Main 杰夫·戴尔作品套装(共5册)(英国国宝级作家,春上村树盛赞,套装包含《此刻》《潜行者:关于电影的终极之旅》《然而,很美:爵士乐之书》《懒人瑜伽》《寻找马洛里》)

杰夫·戴尔作品套装(共5册)(英国国宝级作家,春上村树盛赞,套装包含《此刻》《潜行者:关于电影的终极之旅》《然而,很美:爵士乐之书》《懒人瑜伽》《寻找马洛里》)

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Year:
2017
Publisher:
浙江出版集团数字传媒有限公司
Language:
chinese
ISBN:
B074DRXPG7
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AZW3 , 12.00 MB
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交人先交心

年:
2016
语言:
chinese
文件:
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2

精灵宝钻

年:
2015
语言:
chinese
文件:
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总目录


此刻

潜行者:关于电影的终极之旅

然而,很美:爵士乐之书

懒人瑜伽

寻找马洛里





此刻





【英】杰夫•戴尔 著

宋文 译





浙版数媒





	版权信息


此刻

【英】杰夫•戴尔 著 宋文 译

©浙江出版集团数字传媒有限公司 2017

非经书面授权,不得在任何地区以任何方式反编译、翻印、仿制或节录本书文字或图表。

DNA-BN:TCFP-N00010736-20170725

制作:高坤



出版:浙江出版集团数字传媒有限公司

浙江 杭州 体育场路347号

互联网出版许可证:新出网证(浙)字10号

电子邮箱:cb@bookdna.cn

网  址:www.bookdna.cn

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如您发现本书内容错讹,敬请指正,以便新版修订。



©Zhejiang Publishing United Group Digital Media CO.,LTD,2017

No.347 Tiyuchang Road, Hangzhou 310006 P.R.C.

cb@bookdna.cn

www.bookdna.cn





纸质版编目数据


浙江文艺出版社 2017.6

ISBN:9787533938604





目 录


致丽贝卡

附录:





致丽贝卡


摄影是我在毫无准备中唯一深入实践的事情。

——阿尔弗雷德·斯蒂格里茨



摄影的能力是唤起而非告知,暗示而非解释,它诱使历史学家、人类学家或艺术史学家从收藏的大量照片中选出一张来讲述他或她的故事。然而,这样的故事可能与照片最初的叙事语境、拍摄者的意图或是初始观众使用的方式紧密相关,抑或毫无瓜葛。

——玛莎·桑韦斯



我在写《阿莱夫》时的主要问题在于把无限的事物编入有限的目录中,而在这一点上,沃尔特·惠特曼做得极其成功。

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯



我并不是第一个从博尔赫斯描述的“某本中国百科全书”中汲取灵感的研究者。根据这项神秘工作,“动物可被分为以下几类:(1)从属于帝王的;(2)气味芬芳的;(3) 驯服的;(4)乳猪;(5)美人鱼;(6)传说中的动物;(7)走失的狗;(8)包含在此分类中的;(9)疯子般颤抖的;(10)数不清的;(11)由纤细骆驼毛刷绘制的;(12)及其他;(13)打破花瓶的;(14)远看像苍蝇的等”。

然而,此书所进行的摄影审查既不严苛也不古怪,它受到早先出于好意的尝试的鼓舞,即将摄影的无数可能性编列成任意顺序。沃克·埃文斯(Walker Evans)曾说过,这是他自己所“钟情的主题”——如何像作家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)和亨利·詹姆斯(Henry James)那样成为“无意识摄影师”。对于沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)而言,一切皆有意而为。他在《草叶集》(Leaves of Grass)中坚称:“每件事物皆准确地影像化,而非诗化。”他热衷于模仿“太阳神祭司”,创作出的诗歌有时读起来像是在巨大的、不断展开的摄影目录中延伸的说明文字:

看哪,在我诗中,城池坚固、内陆广袤、铺设整齐的街道、铁与石的建筑、车水马龙而商业繁忙。



看哪,许多金属滚筒的蒸汽印刷机,看横穿大陆的电报机……

看哪,那强健而迅速的火车头在驶离,喘息着,汽笛轰鸣,

看哪,农民们在耕田,看矿工们在挖矿,看那无数工厂,

看哪,机械师们在座位上忙于摆弄工具

…………





埃文斯在1934年列出惠特曼诗歌的图像种类,用以阐明其作品中所要表达的思想:



人们,所有阶层,陷入了新一轮贫困。

汽车和汽车景观。

建筑,美国城市风格,商业,小规模,大规模,俱乐部,都市氛围,街道气味,可恶的东西,妇女俱乐部,伪文化,不良教育,腐朽的宗教。

电影。

城市人之所读、所食、所乐见,及所消遣之迹象,却无据可寻。

性爱。

广告。

其他,你明白我的意思。





文化史学家艾伦·特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)指出,这一清单使他想到刘易斯·海因(Lewis Hine)的早期作品《社会和工业摄影目录》(Catalogue of Social and Industrial Photographs),“只是调和了埃文斯式的反讽”。不过,这显然比反讽更令双方的努力背道而驰。海因作品列表具有很强的逻辑性和严密性,例如“移民”“工作中的女工”“工作中的男工”“工人生活中的故事”等,其中包括一百个主题和八百多个副主题。(1)这是一个有序排列、精心组织的模式,完全没有随意性和高度偶然性,根本上也缺少了体现埃文斯意图的目录那种无法确定的特质。

1935年至1937年期间,埃文斯的一些最出名的摄影作品都是在美国联邦农业安全管理局资助下完成的。作为罗斯福新政所设; 立的机构之一,安全管理局起初被认为 是安置管理局,旨在改善众多贫穷的农民及佃农在大萧条下濒临饥饿的状况。1935年,该管理局由经济学家雷克斯福德·特格韦尔(Rexford Tugwell)率领,任命其前助手罗伊·斯特赖克(Roy Stryker)执掌历史部。他们两人都深信摄影通过展现人类现实画面支持经济论点的力量。但直到那年秋天,斯特赖克被授予的唯一职责是用摄影记录进而宣传该机构的政策和工作,他很清楚任务及其权力。当看到那些早先被委托拍摄的照片时,他更加关注埃文斯的作品,这些令人印象十分深刻的作品使埃文斯获得了斯特赖克任命的高级信息专家的职位。埃文斯将此任命看作是一种“被资助的自由”,但正如许多其他为斯特赖克工作的摄影师[本·沙恩(Ben Shahn)、多萝西娅·兰格(Dorothea Lange)、拉塞尔·李(Russell Lee)、阿瑟·罗思坦(Arthur Rothstein)等]一样,他发现他所要的自由需要与赞助人所赋予的自由进行妥协。斯特赖克的使命感让他对“分镜头脚本”的要求越来越严苛,它们被按照季节拆分,并经常根据地理位置再加以细化,拍摄时还需非常细致地逐条说明他想达到的效果。以下是摘自“夏天”的一个脚本:



成群结队的车在开阔的道路上疾驰。加油站工作人员为自驾游的敞篷轿车加油。

岩石园:遮阳伞;沙滩伞;布满沙砾的海岸伴着轻轻涌上的波浪;遥远地平线的那端,白帽队队员在帆船上淋浴溅起的水沫。

人们站在树木和遮阳篷的阴凉处。街道上满是开着窗户的小轿车和公交车;饮用从泉或古井中取出的水;沿岸的阴凉地,远方是洒满阳光的水面;还有那在水池、河流和小溪里游泳的人们。





在“美式习惯”下,过着“小镇”生活的摄影师被要求留意寻找:“火车站——看着火车‘经过’的人们;坐在屋前门廊上的人们;离家上街的女人们;割草的人们;浇水的人们;吃着冰激凌的人们;等待公交车的人们……”而“城市”的生活则被描述为“坐在公园长椅上的人们;等待电车的人们;遛狗的人们;在公园或人行道上的带小孩的妇女;玩耍的孩子们……”所有这些都被用来补充“常规”镜头:“加满”——汽车中的汽油;“修理瘪胎”;交通堵塞;绕道标志;“工作中的男性”,还有橙汁饮料。比尔的海报;画广告牌的人——人群注视窗口广告的绘制,写在空中的文字,观看游行的人们:自动收报机纸条,还有坐在路边石上的人们……”

这些脚本有种特别的诗意——囊括一切偶然的诗意,事实上,正如文字说明所显示,斯特赖克的摄影师们即使很不情愿,但在执行他的命令时还是非常勤快的。斯特赖克有时会对脚本进行更为精确的补充以防任何遗漏。1939年在得克萨斯州的阿马里洛,他问拉塞尔·李:“哪里有榆树成荫的街道?”在另一个场合,他要求李设法寻找一个“将每位公民的名字印在个人剃须杯上的小镇理发店”。而在丹佛,阿瑟·罗思坦则需留意“将树叶耙好、烧掉,清理花园,为过冬做准备”。斯特赖克事后补充道:“别忘了还有在前廊的人们。”当满足斯特赖克的要求时,像埃文斯和兰格那样的摄影师们得调整自己的私人日程以迎合他,因此产生的照片有时代表了两种绝对不同的要求的混合或融合。

20世纪50年代,埃文斯对年轻的瑞士摄影师罗伯特·弗兰克(Robert Frank)颇为友好,他鼓励后者去申请古根海姆基金。为了让自己的申请更有说服力,弗兰克列出了一个高度个人化的清单,里面包括了他可能拍摄的事物:



夜幕下的一座小镇,一块停车坪,一间超市,一条高速公路,拥有三辆车的人和一辆车也没有的人,农民和他的孩子们,一栋新房子和一间破旧不堪的屋子,口述体验,宏伟的梦想,张贴的广告,闪烁的霓虹灯,领袖和其追随者的脸庞,汽车油箱、邮局和后院……



1955年,当弗兰克获得古根海姆基金赞助,开启横跨美国的旅行时,他在此过程中曝光了近七百卷胶卷。在洗印三百张底片之后,弗兰克按照“象征、汽车、城市、人、标志、墓地等”对其照片进行分类。等到《美国人》(The Americans)(1958年在法国出版,1959年在美国出版)出版时,只能窥见当初规定的些许痕迹。此书不再按照预定目录进行分类,尽管仍保留了车辆和墓地的照片。

我从那些常常被遗忘且具有高度偶然性的即兴尝试中,而非海因的系统性方法中得到启示,充分认识到还有其他更为明智的方法来编写此书。弗兰克在申请古根海姆基金时提到:“我所设想的项目是随着进行而逐渐成形,本质上具有弹性。”多萝西娅·兰格也同样相信“提前知道你正在寻找的画面意味着你只能拍摄先入为主的画面,这具有很大限制”。在她看来,摄影师可以在“完全无计划”的状态下工作,只是据其“本能反应”进行拍摄。遵循兰格的教导,我试图开放一切可能性,“就像一块未经曝光的感光材料”。某些照片引起我的注意,正如某些画面当初恰好也吸引了摄影师的注意并拍摄下来。最初的偶然在整个过程中都发挥了关键作用,到了某一点之后,我开始注意到这些照片都有些共同点——帽子,一旦意识到这个,我就开始寻找有帽子的照片。我希望我的照片是随意的、偶然的,但在某些时刻也会被必然地合并在一些特定的标准下。某一时刻也融合了某种特别的兴趣点。当我意识到自己被帽子吸引时,帽子的概念就已形成了一种组织原则或是节点。

这种不同类别分类法的想法是固有的,它们之间并无重叠,比如猫和狗。无论分类是否有此规定或是反映内在的区别都未有定论;不管怎样,没有所谓的狗-猫。[福柯在讨论《词与物》(The Order of Things)一书的序言时说到,这就是为什么博尔赫斯的百科全书引发了“嘲笑,这笑声粉碎了一切熟悉的思想里程碑”。]这个摄影分类的特性之一是在类别之间存在大量疏漏或是拥塞。我一将帽子和台阶设为组织性原则,那些同时拥有帽子与台阶的图片就吸引了我的注意力。(2)(毫不奇怪,这些对我来说是最为有趣的照片。)静态网格状的分类就开始消散,变成更为松散,更多流动形态的叙述和故事。人们期望分类法全面而公正,我却立刻领悟具有双重要义的“偏爱”一词最合我意。

此外,我怀疑这本书多少有些令人恼火,尤其是那些比我更懂摄影的人。对此,我表示同情。但如果想取得任何进展,我首先得直接排除某类批评,也就是那种指责“但那个X怎么样呢?”或是“为什么他没提到Y呢?”将之当作难以接纳的疏忽。那么,我们可否同意,用惠特曼的话说,“这里有很多无形因素”,就是这些都没必要讨论,更没必要提到——曾经拍摄的每一张照片上都有一顶帽子难道只是为了了解有关帽子的趣味性吗?我也希望如此,因为想要学习的那些人既是写作者也是阅读者,动因也只是跟着凑热闹而已。对于亨利·卡蒂埃·布列松(Henri Cartier Bresson)来说,“摄影是一种理解方式”,此书就是我尝试着理解他所精通的媒介的故事。

艺术评论家约翰·萨考斯基(John Szarkowski)认为加里·温诺格兰德(Garry Winogrand)最好的摄影作品“并不是他对已知事物的图解,而是出于新的认知”。其中,我想通过观看这些照片,看看自己能够得到什么新启示,尽管仍不能抛开一定量的与之相关的旧知识。同时,我也想更多了解——至少是对那些摄影师的差别更敏感,从而对其风格知道得更多。能据其内容而识别各人风格——如果存在的话。而唯一的途径是观察不同的摄影师如何拍摄同一物品。

在此过程中,本书最终主要——但不仅仅——是关于美国摄影师的照片,或者至少是拍摄美国的照片。这并非我的原意,起初我其实没有想到任何特定摄影师或是照片。任何摄影师和照片都可以收入。有很多我未听说过的摄影师和我未看见过的照片(我从未声称自己在此领域或其他领域是专家)。有我碰巧不感兴趣的重要摄影师,例如欧文·佩恩(Irving Penn);有些我曾经写过或是很难发现新意的摄影师,例如卡蒂埃·布列松和罗伯特·卡帕(Robert Capa);也有些摄影师我很想详述,但却只是简单列举,例如欧仁·阿特热(Eugène Atget)(让我们就此停止列数);而有些摄影师我本不想多写,最终却颇费笔墨,例如迈克尔·奥默罗德(Michael Ormerod),他的作品将此书的数个主题推向高潮。这是十分幸运且完全意想不到的突破,他代表着作者植入:一个英国人对美国摄影进行审查。

奥默罗德在摄影媒介,尤其在照片方面具有很大优势,而我的确不是一名摄影师。这不仅意味着我不是一名专业的或是严肃的摄影师;我甚至都未曾拥有自己的相机。我唯有应游客要求用他们的相机帮他们拍照(这些罕见的作品如今都散落在世界各地,用于私人收藏,主要是在日本)。当然,这是个不利因素,但也确实意味着我接触摄影这一媒介的纯粹立场:受直觉指使,我写关于摄影师们的书的条件就是不去拍照,就像20世纪80年代末我写爵士乐的先决条件就是不玩乐器一样。当时刚好有几本书来满足我对音乐及其创作人的好奇心,但是这和摄影的情况截然不同。摄影领域已经有苏珊·桑塔格(Susan Sontag)、约翰·伯杰(John Berger)和罗兰·巴特(Roland Barthes)所著的关于摄影理念的伟大作品,或是斯蒂格里茨所提到的“观念摄影”(3);有那些关于摄影史及各个不同流派和运动的长篇调查;有那些艺术馆馆长和学者有关特定摄影师最高标准的大量书籍及文章。摄影师们对于自己的媒介也滔滔不绝。这使事情变得简单起来:门槛设置得如此之高,我只能在其下自由穿行,但我仍然希望如黛安·阿勃丝(Diane Arbus)所言,“对于了解事物有关特性,我仍有自己的话说”。

多萝西娅·兰格说过:“相机作为一种仪器,教会了人们如何看到相机以外的世界。”我可能不是一名摄影师,但我现在所观察的照片就是我愿意拍摄的作品,如果我是个摄影师的话。





无从避免的、熟悉的、独出心裁的盲人……

——沃克·埃文斯





1928年,二十四岁的沃克·埃文斯去纽约公共图书馆查询了大量的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)颇具影响力的杂志《摄影作品》(Camera Work),他快速阅读此刊物,主要是翻看图片。直到他看到1917年的6月/7月的期刊,专门讨论斯蒂格里茨的门徒,保罗·斯特兰德(Paul Strand)的作品。埃文斯尤其醉心于其中一幅作品。他在四十年后的一次访谈中说:“我记得当初去那里,大受刺激。”而后,他又喃喃自语道:“就是那个,那就是我要做的,它使我激动不已。”

这张照片就是1916年的《盲妇》[1]。她的一只眼睛眯成一条缝,几乎闭上,毫无生气;而另一只眼睛则斜视着左边。她身后是一堵石墙,脖子上有一枚“2622”的摊贩许可证徽章,胸前挂着一块“盲人”标牌。这是一张极有感染力的照片,至今仍使我激动不已。





1. 《盲妇》(Blind Woman),保罗·斯特兰德,纽约,1916年

© 1971 光圈基金会,保罗·斯特兰德档案





在某种程度上,在我亲眼目睹这张照片之前,我对此就有所觉察。十七岁那年,我在读《序曲》(The Prelude)的第七章时,第一次对此类照片感到似曾相识。华兹华斯记录了一件发生在伦敦的事情(此前他忽然走到拥挤的斯特兰德街对面),当他:



……被这一景象所震撼

那位盲人乞讨者,正面站着,

撑着墙,胸前

挂一标牌,解释着,

他的故事,他是谁。





华兹华斯对此“奇特景象”十分震惊,作为诗人,他突然涌现出灵感:



……此标签不过是种类型,

或是象征着我们所知极限,

包括我们自身和整个宇宙,

亦是纹丝不动的人形,

他那呆滞的面容,无神的双眼,

犹如来自另一世界的告诫。





当相隔一个多世纪的诗歌与照片相遇时,两者之间的一致性,证明了华兹华斯的理解正确:那人就是一种类型或象征符号。将诗中的“他”改为“她”,诗歌中的文字便可描述照片的内容。华兹华斯详述他“看到”的“盲眼”,甚至率先阐明了其拍摄对象与斯特兰德之间的关系。

当时,斯特兰德正专注于解决如何用他笨重的军旗相机(英国经典折叠相机)拍摄“街上的那些毫无觉察的行人”。怎样让你的拍摄对象无视你的存在呢?这就是照片具有象征性的另一个原因,它为摄影师与其对象的理想关系提供了图解说明。斯特兰德在1971年的采访中也强调这一方面(同年埃文斯也回忆起看到此照片的情景):“虽然《盲妇》具有巨大的社会意义和影响,但它其实是源自解决问题的明确愿望。”斯特兰德的解决方法就是将他叔叔旧的大画幅相机镜头装在自己相机的一侧,他举相机的方式是:当相机开拍时,假镜头伸出去,而原来半藏在他袖套里的真镜头的焦距则和他假装关注的对象形成直角。这可能是个笨拙的解决方案——曾经有人这么做过吗?我从未听说,但这种笨拙在当时却很符合笨重的摄影行业,而且常常奏效。在我拍摄第一批照片的时候,有两个小混混一直在观看,其中一个说道:“啊,他拍摄照片的相机都没有对准。”这也让斯特兰德回想起照片中的深深影响埃文斯的那个盲妇“全盲,不只是半盲”;然而,照片中的盲妇左眼仿佛贪婪地审视着街上的一切,戏谑式地暗示着摄影师的手法——“障眼法”。

斯特兰德毫无顾忌地开始使用这种诡计;一种只能通过欺骗他所拍摄的对象才能忠实于他们的方法。他回想到,“我觉得摄影师能够在被拍对象不知情时完成一幅高质量的作品”。而《盲妇》这幅作品则是对此论点的最极端的推断,摄影师看到拍摄对象,而她无法看到自己。这种进程是无意识的体现或表征,摄影师凭借未被注意、成功隐身使她成为他终极梦想的投射:让自己成为她与世界的眼睛。戏剧性的是,摄影师这种隐秘的渴望也早已被在伦敦街头的华兹华斯所预见:



……看哪!

他穿着暗色外套;行走在前台,

惊叹于活着的凡人眼中的隐秘……

……那是如何生成的?

他身着那黑服,死气沉沉,

“隐身”的火焰喷出胸膛。





盲人成为摄影对象是摄影师长期隐身诉求的必然结果,因为摄影媒介几乎都需要这种逻辑,所以如此之多的摄影师都有盲人照片就不足为奇了。

1911年,曾在纽约文理学校教过斯特兰德摄影的刘易斯·海因拍摄了一幅《意大利市场街区的盲人乞讨者》[2]。海因认为“归根结底,好的摄影作品是艺术问题”,但不同于斯蒂格里茨艺术本身是终点的理念,他相信摄影媒介应该服务于社会改革这样的更大的事业。与此相符,海因关注的不仅是乞讨者的面容;他感兴趣的不是他们的身心状态,而是着重于乞讨者的工作条件。与他身边事物的流动性不同——那长袍笼罩者的曲线,那装满圆润水果的木桶——盲人的目标则是一成不变,刻板而僵化的。画面中,他在演奏着某种手摇风琴,脖子上挂着图片解说:请帮助盲人(还配有我无法翻译的副标题)。背景是模糊的市场事务和周围建筑,很多交易正在进行,有很多事要留意。那位盲人音乐家不仅吸引了摄影师的目光,还引起了周围人的关注。一位母亲和她的两个孩子,还有那位提着购物篮的女士就那么凝视着他。他左边的那位女士在整理她的货摊。那天很冷,她和那位母亲都裹着围巾,让人回想起摄影师俯身其中的相机黑布罩(即诗中的“暗色外套”)。他的右边站着一位男士,双手插在口袋里,眼睛被帽檐遮住但仍直视着镜头,后面我们还会提到他。每个人都在注视着别人(甚至隐约有一位在乞讨者上方的住户,将头探出窗帘,但实在太模糊了无法辨别),由此强调了在此视觉网络中心地位的盲人的失明。





2. 《意大利市场街区的盲人乞讨者》(A Blind Beggar in Italian Market District)刘易斯·海因,1911年

© 乔治·伊斯塔曼纪念馆





正如人们所料,更为极端的例子是加里·温诺格兰德大约在1968年的纽约拍摄的一位男士的照片[3]。温诺格兰德说他喜欢“在内容几乎压倒形式的领域工作”,总有些照片可能在一幅图像中争夺多重潜在的关注点。人们总是越过照片的画面看向别处,在画框之外寻找其他事件甚至是其他照片的暗示。正如约翰·阿什伯利(John Ashbery)诗中提到的街头音乐家那样,温诺格兰德是那种“漫步街头,包裹在如大衣般的身份下,看啊看”。(下文会提到那件大衣。)





3. 《纽约》(New York),加里·温诺格兰德,大约1968年

© 加里·温诺格兰德遗产管理公司,现藏于旧金山弗伦克尔画廊





摄影师耐心的工作方法在他们画面的宁静中得以体现。温诺格兰德拥有一种独具曼哈顿风格的耐心,能与都市的匆忙兼容。城市的活力迎面遇上他的“1200ASA镜头(4)”,照片被所要描述的事物塞满。某种水平的眩晕占据了主导地位。整张照片是倾斜、偏移、不稳定的,我们的目光无处可放,因为在这些照片中,没有什么处于静止状态,尤其是温诺格兰德自己。只有在严格技术性的意义上来说,他才是摄影师。

在这个例子中,尽管摄影师不断地移动,不停地“看啊看”,却不得不直面其对立面:静止的、看不见的对象。那位男士脖子上挂着的牌子说明他既失明也失聪,所以他同时忍受着世界的双重折磨并遭受着双重的厄运。他还是位黑人,那牌子残酷地挂在脖子上,就好像他已被命运处以私刑。

斯特兰德希望大家清楚那位盲妇并不是一个乞讨者,而是一个做小生意的人。温诺格兰德拍摄的那位盲人好像也在设法进行某种商业交易:他向那些“无论你送什么都将帮我大忙”的人回赠铅笔。那块牌子还告诉我们,他的“狗的名字叫女士”(就是出现在底部边框处的两只三角形的耳朵)。这是典型的温诺格兰德式街景:繁忙热闹,人流涌动,却反衬出(如海因的作品)盲人的过度静止。看上去他好像至少从20世纪30年代开始就站在那儿了。这是如此的惊人,不仅是他的衣服还有他的头发质地,他的一切都表明了他来自不同的时代;一个来自30年代农业安全管理局摄影计划时代或是海因和斯特兰德时代的流浪汉。他看起来好像是从以前的照片中被剪贴至此的人。20世纪60年代后期妇女解放运动风起云涌,显然鼓励了那位女士将硬币丢进盲人杯中之类的行为。温诺格兰德通常会捕捉这种互动时刻,同时也是疏远和分离时刻。她与他保持着一臂的距离。这是众多可能进行的交易中的一个,而这张照片的拍摄碰巧也是其中的一个。

大多数摄影师喜欢穿着多萝西娅·兰格所谓的“隐形披风”,温诺格兰德则是侵入现场的主要代表。他的朋友李·弗里德兰德(Lee Friedlander)深情地回忆道:“他像闯进瓷器店的公牛”,好战的风格使他在搭讪时遭到白眼。在此照片中,一位白人女性的目光不以为然地越过投币女士的肩膀,好像她认为温诺格兰德没有任何付出就拿走铅笔一般,但在某种意义上,她是对的。(5)在远处不很明显的地方,一位黑人女性(我认为她是位女士但也有可能是位男士)不屑地避开与盲眼同胞眼神的直接交流。在看到这卷胶卷里接下来的几个镜头将会很有趣;到那时,她就从这种偶然的背景角色升级为参与温诺格兰德曼哈顿戏剧的中心角色。不过到那时,摄影师也会忽略此瞬间的另一主要部分:照片边框左边的一位年长女士匆忙路过,她的视而不见和冷漠无情都隐藏在传统的盲人标志——太阳镜之下。

温诺格兰德是某类街头摄影师的典范:手持一架小型相机,在城市里走马观花,混在人群中,快速按下快门,即使人们注意到他,也不再有机会做些什么。在读到20世纪60年代中期纽约的摄影评论后,你会觉得这个城市的摄影师们是如此匆忙,甚至产生他们在第五大道一定总是会相互撞见的想法。乔尔·梅罗维茨(Joel Meyerowitz)回忆说他“一直撞见加里·温诺格兰德”;有一次,他和其他两名摄影师发现卡蒂埃·布列松正在亲自拍摄圣帕特里克节游行。

随着这类活动过多,必然会有摄影师开始寻找一些发明或技巧融入其作品中。不再试图掩饰他们在做什么,他们强调照片正在拍摄的事实。与之大相径庭的是温诺格兰德那种偷拍风格。如果人们知道自己正被拍摄——不只是坐在正式工作室的状态,而是暴露在大街上——摄影师可能捕获存在的特质吗?

日常感觉和有意繁复的强化,被菲利普·洛卡·迪柯西亚(Philip-Lorca diCorcia)发挥到极致,1978年他拍摄了他兄弟马里奥正在检查冰箱的照片,此照片的每个细节都引人注目,但实际上这幅彩照是经过数小时艰苦的校准、预演和准备而成。在20世纪90年代早期,迪柯西亚拍摄了在圣塔莫妮卡大街遇到的嫖客和妓女,但他并没有选择偷拍然后转身离开,而是以付费方式让他们在他所选择的场景中摆姿势,不管他们一般收费多少。

迪柯西亚拍摄的街景让他在20世纪90年代中期获得了一些意外的发现和机会——不是为了削弱他对街拍的持久迷恋,简直就是在阐明它。和之前的很多街头摄影师一样,他选择了在较为合适的地方等待人们经过,等到那一刻,不仅是简单快速按下快门,同时也激活精心准备的、预先调适的闪光灯。1993年,迪柯西亚在纽约以此方式精心设计了一幅典型的温诺格兰德式的繁忙街景,左手边一个男人斜倚着公用电话亭;右手边一个秃顶的男人正对着话筒说话。在整张照片的中间,一个体形笨重的盲人乞讨者,裹着厚外套和围巾[4]。整个场景都光线明亮,路人在其生活中暂时停留,那位盲人则因处于一个辐射照度的意外光环中被人所铭记。在温诺格兰德的照片中,那位盲人看上去好像就是从他早期图像中剪下来的。而迪柯西亚那光线的洪流则看起来好像是用数码技术缝制到场景里,就好像世界因拍摄照片的行为而重置。





4. 《纽约》(New York), 菲利普·洛卡·迪柯西亚,1993年

© 菲利普·洛卡·迪柯西亚,佩斯/麦吉尔画廊





我们早已习惯抓拍,这样就能将瞬息万变的时间流定格在那个瞬间;在此照片中,被捕捉的时间仿佛不是即刻的而是永存的。温诺格兰德照片中的盲人乞讨者暗示了场景在拍摄片刻之后即将改变——及其摄影潜在的消散。他所描绘的瞬间,通过已经发生的或将要发生的事情中所具有的隐性意义上的道德,部分展现了其力量。迪柯西亚的照片将人们彼此之间以及过去与未来的生活都隔绝开来,将世界封存在拍摄的瞬间。他这一阶段如电影般高质量的作品常常被人提起,但实际上,那些画面并不是电影,仍只是胶片而已。

鉴于埃文斯受到的影响,有一天,他将不可避免地去试图拍摄出等同于斯特兰德《盲妇》那样的作品。此作品并非简单地使埃文斯在纽约拍摄盲人手风琴乐者,而是令他追求相似的程序性目标:当人们未注意到他在场时进行抓拍。

在1938年至1941年间,埃文斯拍摄了一系列纽约地铁乘客肖像,此时已经解决了街头偷拍的烦琐问题,在日光下进行未被留意的拍摄已经相对容易;而在昏暗的灯光下,地铁摇曳的车厢里(没有警察的许可证此举为非法),至少回顾时,埃文斯所面临的相当大的技术难题是该拍摄项目目标的组成部分。埃文斯将他那35毫米的康泰时相机藏在他的大衣里(设置一个大光圈,快门速度调为1/50秒,铬合金部分漆成黑色),有时由年轻的摄影师海伦·莱维特(Helen Levitt)陪同,他们乘坐地铁,等到他认为他对面的人符合其构图,他就利用延伸到袖子里的遥控快门线,保持自身的稳定,拍摄照片。直到埃文斯洗印好相片,他都无法确定究竟拍摄了些什么,依据精确构图标准,他是在盲目拍摄。但这也正是其拍摄方案引人入胜的部分。

稍后,埃文斯也确认此想法,“某些人在不知情的情况下在特定时间出现在固定的、客观的设备中,而取景器所记下的所有人,在快门按下的那一刻没有丝毫的人工干预”,在印刷阶段,构图和曝光度都可以重新修正。而那些紧凑的人头和肩膀大多数都由匿名的和自动的照相机拍摄,如自助摄影房。而两者不同之处则是埃文斯所拍摄的对象丝毫没有察觉他们正被拍摄的事实。他观察到,“放下戒备,摘下面具,甚至比独自在一间有面镜子的卧室更自在,人们在地铁里面无表情地安坐养神。”一些照片展示着人们盯着埃文斯的脸,就像镜头记录他们一样,很坦然地研究他的出现,此举仿佛他们自觉地在镜头前摆造型,做表情。其他一些人或成对地坐在一起,或在阅读报纸,捕捉着地铁里临时的戏剧性场面,转瞬间的互动。尽管这种直率、客观的问讯无法回答他们所过的生活。多年之后,维姆·文德斯(Wim Wenders)的电影《柏林苍穹下》(Wings of Desive)成功地接近了柏林地铁乘客随意而又混杂的想法。不过,埃文斯像是在伦敦的华兹华斯:



每张擦身而过的脸庞,

于我而言如谜一般!





华兹华斯的这种挫折感,直到他偶遇盲人乞丐,才消失殆尽。而对埃文斯来说,这代表了那种“纯粹记录”的理念:用机器记下无名人士的瞬间,尽可能避免人工干预。

在某些情况下,恰是将概念和作品构图明确分离的特性,使得埃文斯关于地铁的照片强烈地感染了人们。在其照片中,最引人注目的是一位盲人手风琴家在拥挤的地铁车厢里向前走[5]。他紧闭双眼,嘴角向下,仿似早已习惯的这种悲伤表情才使自己感觉舒服。正如博尔赫斯在《盲人》中写道,他蹒跚地走在车厢里意识到“他走的每一步,都好像会摔倒”。他的手指摸索着那将冷漠变为仁慈的纸币,在悬挂的肩带和昏暗的灯光的映衬下,手风琴声挣扎着让自己在地铁的轰鸣声中能被听到。地铁车厢顶部和窗户的摩擦声每秒都临近消失。虽然此次旅途始终是在纽约,但手风琴的插曲还是染上些许欧洲、巴黎的怀旧色调。当这位盲人手风琴家演奏的时候,埃文斯走近了那位衣着整齐的人,全然不知后者在缅怀巴黎时光(在脑中回旋起乡愁的音符)的同时也在工作。他的手小心地插在口袋中,面不变色地按下快门,早已忘却了地铁的轰鸣声。





5. 《纽约》(New York),沃克·埃文斯,1938年2月25日

© 沃克·埃文斯档案,大都会艺术博物馆,纽约,1994年(1994.253.510.3)





很显然,我们并没有埃文斯在地铁工作时的照片,但是另一幅盲人乞讨者的照片以寓言的方式呈现了他当时的处境。温诺格兰德在车水马龙而又起伏兴衰的纽约街头拍摄他的作品,埃文斯则坐在地铁里等候人们路过。在20世纪30年代初期的伦敦,比尔·布兰特(Bill Brandt)拍摄了一位坐在白教堂街道烘焙店外的折叠椅上的盲人乞讨者。被商店帷幕所遮蔽,他和人流,特别是刚刚经过的女人的模糊身影有一段距离。他戴着墨镜,直盯着前方,他把手插进皮夹克的口袋里,好像把什么只有他懂得价值和特性的东西藏在一旁。布兰特狡猾地捕捉了他的动作,此盲人虽然表面上看不见他周围的一切,却有效地模仿了这一策略。讽刺的是科林·韦斯特巴克(Colin Westerbeck)在《旁观者》(Bystander)中指出盲人,“就像是摄影师”,一直在角落躲藏着,等待着,“全身心地享受一切,绝不错过任何一个细节”。他的手小心地插在口袋里,面不改色。

自1980年起,布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)投入越来越多的时间拍摄纽约地铁的彩色照片。他乘坐涂鸦斑驳的地铁“无论白天黑夜都很危险”,为了在地下工作,戴维森准备进行军事体能训练计划。他很确定自己会在某一时刻——准时地——遭到抢劫,除了相机设备,他还带上了召唤救援的口哨以及瑞士军刀。他照片里的人们充斥着日常生活的烦忧和危机感,最终在1984年发生在2号市区线上的伯纳德·戈茨枪击四个年轻黑人男性的事件中达到高潮。

如埃文斯一样,戴维森被那些在地铁里来来往往,“好似被命运所压垮”的乘客所打动。但他和埃文斯最大的不同就在于他不会试图掩饰自己在做什么,偏好什么。在通常情况下,他会在征求人们的许可之后再拍照。鉴于埃文斯曾自称为“悔过的密探和歉疚的偷窥狂”,戴维森对某个好奇的对象解释自己是“变态,偷窥狂和闪客合为一体的摄影怪物”。即使他没有时间寻得拍照许可,闪光灯也立刻暴露了他。而斯特兰德觉得他可以通过拍摄没有察觉的人们捕捉存在的特质,戴维森发现闪光灯——让人们意识到他们正在被拍摄——这是一种在地铁车厢由金属表面反射而创造出的独特的“晕色”方式。这一发现使得他“发现一种拍摄不起眼的乘客的美,他们困于地铁,藏于戒备的面具之下,与外隔绝,对一切视而不见”,而有些情况也的确如此。他曾看见一个商人“双眼紧闭,身背皱巴巴的包”,戴维森未经询问就迅速拍下,当他向此人就闪光灯道歉时,那个人告诉他没有关系,因为他完全失明,看不见光。

戴维森大概知悉埃文斯先前的地铁作品,就像埃文斯也觉察到斯特兰德的先前作品一样。他也一定知道,失明的街头艺人在地铁走道里拖着脚步进入镜头,只是时间问题。结果是一种意外的融合,是对戴维森杰出的前辈们所摄照片的一种含蓄评论。一个穿着绿色外套的女人背向覆盖着涡形和环形涂鸦的地铁车厢门站着[6]。她右边有一位乘客跌坐在座位上,用手托着头,不是精疲力竭就是喝醉了。街头艺人头裹橄榄色围巾,衬托出她满是皱纹、坑坑洼洼的脸。她看上去好像是坐上了通往地狱的列车一般。她的一只眼睛斜眯着,毫无生气;另一只眼睛直直地看着前方,她在弹手风琴。(6)与斯特兰德、海因、温诺格兰德拍摄的盲人不一样,埃文斯和戴维森拍摄的盲人脖子周围并没有表明其为盲人的标签。或者说他们的标签是笨拙的音乐——如果不是失明,那么手风琴的音乐要表现什么?





6. 《地铁》(Subway),布鲁斯·戴维森,1980年至1981年

© 马格南图片社





1930年,沃克·埃文斯在布鲁克林遇见了艺术家本·沙恩,几年后他教朋友摄影基础:“本,看,这没什么。街头背阴处用F9,向阳处用F45,保持相机的稳定1/20秒!”沙恩随后和埃文斯一同加入了罗伊·斯特赖克组织的联邦农业安全管理局摄影项目;与此同时,他们两人在下东区闲逛,拍摄街头生活。根据埃文斯传记作者贝琳达·拉思伯恩(Belinda Rathbone)的描述,他们使用“带有潜望镜头的徕卡相机(这与二十年前斯特兰德在下东区街道所使用的类似),然而他们似乎要瞄准对方,而不是妨碍街头事件的自然发展”。他们彼此相像之处止步于此,其举止和工作都大不相同。埃文斯是谨慎的、超然的、克制的、文雅的,在他眼中,沙恩(长其五岁)“更像是位劳工而非艺术家,一心向前”——最能够体现沙恩作品质量的就是1932年至1934年摄于纽约第十四街的盲人手风琴家[7]。那个人身材魁梧,强壮有力,也代表了摄影师自己在政治上的同情。沙恩的那些效忠左派的激进者所期待的是这位手风琴家并不依靠慈善;他更加固执地致力于更大的挣扎谋生的斗争,在世上获得自己的立足之地。





7. 未命名(纽约第十四街),本·沙恩,1932年至1934年

© 哈佛大学艺术博物馆





沙恩拍摄了至少三张手风琴家的照片(都比他二十年后源于此的相当幼稚的画作来得更令人印象深刻),手风琴家身躯不断扩张或收缩就好像手风琴一样。在一个紧凑的框架中,他完全占据了整个画面;而从另一面看上去,他好像在演奏《国际歌》,领导着一场工会游行。在最扩张的版本里,人们为蹒跚的他让出广角的街道,仿佛正在朝摄影师走来的路上——这花了他四十年的时间来达到目标——直到他遇到加里·温诺格兰德。也许这正是他走出过去的原因,不仅成为一股政治力量而且是被认可的摄影原型。配在像老土豆一般朴实而坑坑洼洼的麻脸上,他的眼睛是无法穿越的黑暗阴影。这就是为什么这幅照片有一种十分奇怪的寂静?他的世界是纯粹音乐性的,就好像我们的世界是纯粹视觉性的。如果音乐唤起了他未能看到的世界,而这幅照片则描绘了我们未能听到的世界。

此盲人手风琴家也出现于奥古斯特·桑德(August Sander)及其他摄影师照片中,但我特别把一位摄影师和这一主题联系起来:安德烈·柯特兹(André Kertész)。乔治·塞尔特斯(George Szirtes)在系列诗歌中写过《安德烈·柯特兹颂》(For André Kertész):



手风琴家是那盲眼的智者

身携那庞大的打字机

键盘乘着翅膀,风琴扩展为

横陈的高帽,在急促喘息中崩溃





塞尔特斯印象中的照片是在匈牙利的艾斯特根拍摄的,且那人并非盲者(他戴着眼镜而不是墨镜)。那架手风琴似乎是如此强有力的失明象征,让我们无视——我也曾经以为他是盲人——演奏手风琴人的真实状况[8]。1916年,柯特兹在二十二岁时拍摄此照。1959年,他在纽约拍摄了另一位手风琴家,这次拍摄的确实是位盲人[9]。这种景象就会抓住黛安·阿勃丝的眼球,这位手风琴家由导盲犬和一位盲妇陪伴,她手里拿着小杯子,一个路过的侏儒投入硬币。前一幅照片的背景是一面脏乱破裂的粉刷墙;而后一幅照片则是第六大道的喧哗街景:众多汽车,擦肩而过的牧师,还有一位行人,手上拿着烟,眼睛瞥向该场面。实际上,这两幅照片贯穿了柯特兹漫长而多变的摄影生涯的中心链。这其中,他拍摄了不少演奏手风琴的人[包括1926年拍摄的雕塑家奥西普·扎德金(Ossip Zadkine)]和一些盲人音乐家,最有名的是1921年在阿本尼拍摄的《流浪小提琴家》(The Wandering Violinist)。为了营造视觉上的和谐,他们建立了三联体,手风琴、小提琴和盲人。音乐唤醒了一种失明感或是缺失感——那种既痛惜又有所补偿的缺失。





8. 《艾斯特根》(Esztergom),安德烈·柯特兹,匈牙利,1916年

© 安德烈·柯特兹遗产管理公司,2005年





9. 《第六大道》(Sixth Avenue),安德烈·柯特兹,纽约,1959年

© 安德烈·柯特兹遗产管理公司,2005年





柯特兹自称天生的摄影师,在他六岁时,他翻找叔叔的阁楼偶然发现存放的旧杂志上的照片。他和可称之为同时代人的雅克·亨利·拉蒂格(Jacques Henri Lartigue)几乎一样早熟(后者从八岁起拍摄照片并从事摄影业),柯特兹开始期待自己也有一天能拍出相似的照片,用相机保存依据想象本能而创作的作品。随后他也的确致力于此,他的职业包含多种阶段,主题和风格,但上色工艺使其潜在的一致性更加引人入胜。他于1920年之前在匈牙利拍摄的照片已和后来在巴黎、纽约拍摄的照片一样成熟。

柯特兹1925年离开匈牙利搬至巴黎,此后近十年中,他在那成为摄影实践前沿的一部分。至1933年,他所拍的内容被认为与政治危机不断累积的气氛不相协调,其职业生涯由此止步不前。1936年,受到与基石图片社所签合同的诱惑,他再次迁至纽约成为一个时尚摄影师。此举本为临时起意;却不料成为永久之举,倒并非因为柯特兹在纽约感觉自在,实际上,恰恰相反。虽然他持续拍摄出出色的照片,但是接下来的二十五年却给了他深深的挫折感和幻灭感。

当柯特兹到达美国不久,事情便开始出错,基石图片社破产,柯特兹无法承担回法国的旅费,只能被迫四处筹钱;战争的爆发更使得他的回程渺无希望,留下又无法独立生活。作为被列为敌方的外国人,他被禁止在户外工作以及发表作品。这在他1944年被接纳为美国公民时得到一定的纠正,但是他仍然固执己见地对杂志社图片编辑的要求感到厌恶,他们对其个性化的作品非常刻薄。他曾被一位编辑断然拒绝,柯特兹被告知他的照片“说得太多了”——柯特兹的英语一直都不流利——他继续用自己个人的、抒情的方式来诠释。1947年,柯特兹和《房屋与花园》(Howse and Garden)杂志签订了一份独家合同,使得他在接下来的十五年里在经济上得到保证,却也限制了其创作自由。在1946年(他在芝加哥艺术学院展出了三十六幅相片)至1962年间(其作品在长岛大学展出)他倍感遭人恶待和未得到赏识,雪上加霜的是没有一个公共展览展出他的作品。让他更难堪的是,他在摄影史的地位有被忽略的危险:他并未被列入1944年出版的《时尚芭莎》(Harper??s Bazaar)杂志的六十三位摄影师的谱系中。因对柯特兹的“技巧和影响”怀有敌意,斯蒂格里茨将他的系列裸照贬损为变形和扭曲的镜面效应。1955年,柯特兹并未包含在爱德华·史泰钦(Edward Steichen)划时代的“人类大家庭”的展出中。博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)在其富有影响力的《摄影1839—1937》(Photography 1839—1937)一书中只是简要地提到他,而在其《摄影史:1839年至今》(A History of photography:from 1839 to the present,1949)一书中根本提都未提。

对于柯特兹来说,美国生活大多数由怠慢和失望构成,他一再强调他在美国的日子都是“绝对的悲剧”。一扇门对他关闭了,另一扇也当着他的面砰地关上。1963年,布拉塞回忆起他几年前抵达纽约的情形,他之前的导师迎接他的话为“我已经死了,你又看到一位死亡的人”。这一观点也为他人所认同。有一天,一位老人拎着满满两袋照片放在现代艺术博物馆前,摄影部主任约翰·萨考斯基从办公室里探出头询问那是谁。他说:“我的秘书低头看了登记簿说那是安德烈·柯特兹,大家都以为他早在三十年前就去世了。”

柯特兹夸大并加剧了自己的困境,但他遭受的这些冷落,回顾起来确实难以令人信服。作为一位摄影大师,他不得不像街头艺人一样来满足自己,哪怕仅有一点点被认可,哪怕只是路人投入其杯中的硬币;他的视角敏锐而有韵律感、微妙并富人情味,但人们对待他的态度却犹如对待盲人一般,漠不关心,无视其才华。这种忽视使他不可避免地怀念起他早些时候在匈牙利的欢乐时光。

这种情感随着许多匈牙利时期照片本身的消失愈演愈烈。他留下满满一箱底片给在巴黎的女人照管;战争的爆发使她和那些底片消失得无影无踪。不可思议的是,那些底片后来又出现并在1963年回到他身边,柯特兹的生活部分呈现出童话般的结局——国际的赞誉和迟来的认可,在巴黎国家图书馆和纽约现代艺术博物馆举办个展。在那之前,他的过去似乎全面溃败。最终在1982年,那些照片出版时,柯特兹的传记作者皮埃尔·布尔汉(Pierre Borhan)回忆起他“眼中满含泪水,翻阅着、评论着《匈牙利回忆》(Hungarian Memories)”。

奇怪的不只是柯特兹早期作品《流浪的小提琴家》和《盲人手风琴家》(The Blind Accordionist)已在回顾中如同失落家园获得了田园诗般的确认。(7)更令人惊讶的是,在很久很久以前,早在他二十岁在故乡时,眼光就因即将来临的失落而触动。六岁,他已开始展望拥有相机后所要拍摄的照片,一旦开始使用相机,他便以拍摄照片来表达自己的情感,而对待相机本身倒是低估、厌恶,未加充分利用。它们成了回忆的照片,而一开始则如预言,是他自己命运的客观再现。即使作为一位富于生气的年轻人,他心里的一部分却从更为苍老、悲伤的自我角度看待事物。或许,这就是他早期的照片显得如此成熟的原因。1959年,当他在第六大道看到盲人手风琴家,这一瞥似乎并不那么简单,而是他多年前所见的另一版本。这并不准确,时间延长(这包含了两种单独的场合)和压缩(两个邻近的时刻)。在这种情况下,想象柯特兹是否在1959年听到与1922年一样的乐曲,这并不是异想天开。摄影师和他的代理人——盲人手风琴家,他们其间在做些什么?关键是并没有其间。只有那一刻和此刻,没有两者之间,只是手风琴在不断折叠、扩展,和不变的曲调:



我们是撒在田间的罂粟花,

我们是滴着血的简易十字架,

小心简短韵律里隐藏的感伤,

明智而善良。





富兰克林·罗斯福(Franklin Roosevelt)死于1945年4月12日,第二天,大家在火车站等待总统的遗体被运往北方,埃德·克拉克(Ed Clark)拍摄了海军军官格拉汉姆·杰克逊(Graham Jackson)正在演奏手风琴曲《念故乡》[10]。在照片中,杰克逊泪流满面,视线模糊,在他身后的左手边,有一群白人主要是女性,正在等待棺材经过,很难说她们是在看杰克逊,还是在看拍摄他的摄影师。从照片上看来,杰克逊的右手没有拍全,只露出一半断指,就好像他是一名战后伤兵。如果我们看到他的完整手指会更有说服力,但这可能性——微妙的音乐所表现的相应的视觉效果——被切断,被截肢,更加重了这种疼痛感:那种哀号,那种哭喊,那种呼叫。





10. 《念故乡》(Going Home),埃德·克拉克,1945年

© 时代和生活图片社/盖蒂图片社





《念故乡》是德沃夏克《新世界交响曲》(New World Symphorry)中的广板。[克拉克拍摄这张照片几年后,约翰·克特兰(John Coltrane)本可以进入充满了希望、斗争和失败的动荡的音乐史。在20世纪60年代末或是70年代初萨克斯演奏家阿奇·谢普(Archie Shepp)的音乐富于战斗性和革命性;后来在他六十多岁时,他又安然地找回其初衷。]照片中,杰克逊那无法控制的情感宣泄在他的制服和骄傲的姿态下有所节制,达到了某种平衡。因为杰克逊是黑人,克拉克的照片涉及黑人精神的情感深处,德沃夏克深信这包含了美国音乐学派所有需要的“伟大和高尚”。因此,不管在哪个层面上,这张照片都是关于悲伤和尊严,尊严在悲伤中低回。

克拉克作为《生活》(Life)杂志的摄影记者只工作了几个月。在看到杰克逊的第一瞬间,他就知道,“我的天!这画面太棒了!”这张照片的一切:音乐,杰克逊的种族,他的制服,都使这张照片成为一种经典,甚至可以说是为《生活》杂志量身定做。换言之,这张照片是一个关于相机独特能力的生动范例:不是虚构故事,而是真实叙述。看到这张照片,我们的反应完全如克拉克一样迅速——这意味着我们并不沉浸其中,而是一旦被感动,我们就准备继续前行。这张照片的所有元素融合在一起汇聚成了某个单纯意义:不管我们是随意或是仔细观察,都使人毫不含糊地立刻感受到,且无须我们的关注及参与,其含义正如巴特所言,“这是一位年轻的黑人男性身着法式制服……在敬礼,他的眼神不断地抬升,很可能固定在一面折叠的三色旗上”,而作为《巴黎竞赛画报》(Paris?Match)的封面,此照片“已足够完美”。这是一首视觉礼赞——赞歌定义的特性就是一旦你知道它,就过耳难忘且无须改进。(尽管这可能引出一个难题:有人能够记得他们从未经历过的瞬间吗?)

克拉克的《念故乡》是一张“官方”照片的感觉,因为接近于摄影师对逝去总统的观点,或者至少是路过的送葬行列的看法而加强。1968年6月,时任《形象》(Look)杂志社专职摄影师保罗·弗斯科(Paul Fusco)拍摄了一系列更为微妙的照片分享了其对逝者的看法。6月5日,罗伯特·F. 肯尼迪(Robert F. Kennedy)在洛杉矶被暗杀,而6月8日在纽约举行过葬礼之后,肯尼迪的遗体被火车运送至华盛顿。为了使轨道两旁的送葬人群通过巨大的观察窗看到,棺材放在最后一节车厢内的凳子上。弗斯科在火车上记录所见场景,他看到在火车慢慢驶向南方时,人们行着注目礼;吸着烟;微笑着;牵着手,戴着花,抱着孩子或举着旗帜;双手挥动,或是挥动旗帜;跪着;眺望着;祷告着;敬着礼;脱下帽子;手持标志……这是一种真正民主的——既专制又是代议制民主——哀悼。人群聚集再疏散,在一段安静的路段只有一个穿着粉色比基尼的女孩。在另一个地方,一个断腿的人在挥动着他的拐杖。有时背景是模糊的,有时人物也是模糊的,仿佛某些时刻火车移动得比其他时刻更快些。这天很炎热,一个老妇人躲在自己的伞下,人们都戴着墨镜,有的人穿着制服,有的人穿着T恤(他们自己的一种制服)。他们来这里是为了瞧瞧,但有些人却把脸转了过去,我们看着他们注视着,就是观察火车经过时展现的重大时刻。

我建议用相机记录及分享对于逝去参议员的观点,但随着我们持续地观察这些照片,这种想法似乎有了微妙的变化。盯着火车的人们脸上都浮现出悲痛和失落的神情,他们都意识到——这并不像瞥见另一种“旅行巧合”——“这一时刻如何蕴含生命的全部意义”。菲利普·拉金(Philip Larkin)在其《降灵节婚礼》一诗中提到,“每张脸庞仿佛在定义/它所看到的分离”。在这里注视着遗体离开的脸庞也是一样,就像是自己生命中的一部分也逝去了;也就是说,他们站在那里目送着罗伯特·F. 肯尼迪的葬礼火车,身体的那部分也随着隆隆声而消失了。这就是为什么照片要尽可能明确地显现出移动感。

多年后,当弗斯科的照片被展出及发表后,部分照片上的人一定能瞥见并认出他们流逝的早年的自我。而这也是不在现场的我们要分享的观点,我们看着这些照片好似我们就是其中一员,当回顾那天时,我们能感受到历史的存在,不是正擦身而过,而是被其抛在身后。



原来人们就是火车旅行的观察者。

——约翰·契弗(John Cheever)





拉金那通往伦敦的火车旅程始于一个“阳光普照的周六”,诗人的脑海中存留着窗外一系列如相机镜头里的风景:



那宽阔的农场,那矮小斑点的牲畜,

还有那流淌着工业泡沫的运河;

那独特闪烁的温室:倾斜的篱笆,

还有那玫瑰……

飞驰而过的有那奥迪安影院,冷却塔,

还有些奔跑投保龄球的人们……





那是在1958年,在那四十年后,保罗·法利(Paul Farley)心照不宣地向拉金致敬,他的旅程在某方面是更为直接的复制:



眼前一切似乎都呈现为中景,

火葬场,多路传输站的棚屋

提供他们物品和做爱的场地;

许诺他们大学城,

教堂尖顶,还有那运动场。





无论从行进中的火车的哪一侧看过去,英国总体上都显得非常狭隘。而在广袤的美国,除非火车碰巧装载着逝世总统的遗体,否则不可能在火车窗口展开权威的国家叙事,这需要机动车的灵活性。在一个火车窗口可以抱有的最好的希望是自带相机,随机拍摄。而对于沃克·埃文斯来说,这是其吸引力的一部分。在1950年的9月,他在火车窗口拍摄了七张照片,发表在《财富》(Fortune)杂志上。自1948年开始,他一直享有“摄影特刊编辑”的特权地位。照片包含四种颜色,连同文本,埃文斯称赞其为“窗口远眺的丰富消遣”。

火车车窗外的景象就像是家中窗外的景象和汽车车窗外的景象的交织,这就像在家时,或是在开车或者坐车时,你不一定非要看窗外。在火车上,你面对的并非一定是风景;而是一个选择。如果你喜欢,你可以在旅行时阅读,不时抬头看看窗外。[尽管最终你就会像费尔南多·佩索阿(Fernando Pessoa),“徒劳地在不感兴趣的景色和不感兴趣的书本中痛苦撕扯,可想而知的是心烦意乱”。]

埃文斯对火车窗外的客观视点是他在纽约地铁工作和在20世纪30年代路易斯安那州拍摄汽车窗外风景的直接延伸。关于地铁照片,视角都是事先预定,在此情况下就是预定好路线。对于那些对“自动而重复的艺术元素”感兴趣的人来说,路线和窗外的双重限制是解放和授权。至少,他有一张新泽西地区房屋的照片,像弗斯科曾拍过的一张照片——某天什么特别的事都没发生,没有任何人注意到火车或其他车辆经过。

1953年,同样在《财富》中,埃文斯提到,“他乘坐火车旅行穿过次要的美国路线咣当咣当地重返自己的孩童时代”。奇怪的是,埃文斯拍摄的窗外照片似乎是开往反方向的旅程,他往返于东部及大西洋中部州,他所观察到的美国已取代了在他长大过程中的美国。这在一幅冬天场景的照片中表现得最为明显:一座现代工厂冲破积雪,拔地而起,就像一个巨大潜水艇的指挥塔冲开极地的冰层。这些火车窗外的图片表明了埃文斯作为一个摄影师的未来。当他急切地想要领会宝丽来相机施加给他的限制时,这也预测了其职业生涯最后阶段的彩色图像。



这个充斥着文字的世界从四面八方包围了我们。

——伊塔洛·卡尔维诺(Italo Galvino)





如果我们严格遵循字面意思,对于华兹华斯来说,是“标签”而非盲人自身似乎是“我们所知极限,/包括我们自身和整个宇宙”。同样,因为“看不见”的这个词他备受打击,好像这是从胸口喷出火焰的马戏团表演者。在《序曲》中,许多“时间点”便是通过这样的方式加以标注或是预先铭刻。诗人强调生命中的重要时刻,紧接着他在回忆其六岁时,来到一个早年以锁链吊死杀人犯闻名的地方。那里有只“无名的手”在“雕刻着凶手的名字”:



不朽的名作镌刻在

长久以往;然而,年复一年,

邻里的迷信,

清理草地,这个时刻

这些字母都鲜活而清晰。





许多摄影师都分享了华兹华斯对自我标记的场景、事件和地点的偏爱。斯特兰德的《盲妇》是一个显著的例子。然而没有人比埃文斯更能品味自我题注的图像,1928年当埃文斯在纽约公共图书馆偶遇此照片时,它对他产生了如此深刻的影响。

埃文斯在《创意艺术》(Creative Art)(1930年12月刊)首次出版的照片是一个大型的电子招牌,“DAMAGED”(损毁的),装在卡车后面。还有百老汇大街上多重曝光的闪耀的霓虹字——监狱,米高梅公司,洛斯公司。在未来几年里,指示牌、广告牌和广告混乱的语言中夹杂着被删减的意义,反讽并置,这成为埃文斯无可替代的标志之一。在《美国影像》(American Photographs)中的开场图片可能是最为著名的自我标签的例子。

1938年,埃文斯在纽约现代艺术博物馆举办展览的同时,《美国影像》出版。这本书有其独立的美学标准,并基于这样的信念:在画廊中看到的照片与在书中看到的根本不同。展出的一百张照片中,有四十七张未曾出现在书中,而书中的八十七张照片中也有三十三张未曾被展示。埃文斯掌控了此书的呈现方式和设计的方方面面,他坚持将其分为两个部分,照片只能出现在奇数页,没有说明文字(每部分以索引结束)。他也坚定不移地,如林肯·科尔斯坦(Lincoln Kirstein)(可能援引于埃文斯自己)在此书末尾的文章中解释的,“照片以给定的序列出现”。

艾伦·特拉亨伯格和其他人已经对此序列的影响进行了细致的研究,下面我将提到前三种图像。首先,是1934年摄于纽约的《证件照工作室》[11],在地铁站和超市里的自拍摄影房的前身。工作室外面贴满了标牌,宣传这里其实是拍照片的地方,在此书的语境则是图像出现、排列的地方。画在墙上的手指指向门,督促着读者继续翻阅观赏更多的照片。对于此书,埃文斯的观点是,这是一本关于摄影的书——更加明确的是其构成了美国化的摄影——这也是一本用照片写成的书。用华兹华斯的话来说,摄影语言是“犹如标题页码/从头到脚刻着大号字母”。接下来一张照片的主题则是一个特写镜头,由单一的“STUDIO”(工作室)的单词构成,窗户张贴数以百计的样照,就是书中前一页面自拍摄影房会拍摄的那些照片。第三张照片则是在宾夕法尼亚州真实的“脸”——和脸部特写照片不同——以一张张模糊的脸庞为背景并隔离开来。贯穿本书的就是这些各不相同,水准不一的混杂照片流。





11. 《证件照工作室》(License Photo Studio),沃克·埃文斯,纽约,1934年

© 沃克·埃文斯档案,大都会博物馆,纽约,1994年(1994.256.650)





摄影书籍的历史是摄影师和编辑试图引诱和哄骗我们按照前后顺序来阅读它们的历史,他们试图说服我们那种照片都在进行视觉叙述,材料是故意安排的,如果他们孤立地或随机地来看,那么照片的效果将会下降。1938年的《美国影像》正是基于不断发展的历史的一项标志性成就。

本书则要反其道而行之,旨在扭转整个过程,模仿同时发生的可能性以及由一堆照片所提供的随机的并列。你可以在盒子里翻找,你可以选择一张照片,再选另一张,然后将它们结合起来,这会让你用不同的眼光去看待它们每一个。我曾简略地——但也只是简略地——幻想过模仿B. S. 约翰逊(B. S. Johnson)的小说《不幸的人们》(The Unfortunates):一个盒子里有一堆卡片,将按照读者认为合适的方式重新洗牌。因为并不是任意的组合都能有显著的效果。将斯蒂格里茨研究云的照片放置在韦斯顿的裸体照片和柯特兹的窗外景象之间,这并不能使任何照片显出特定优势。但我希望每一张照片,或者说照片的相应语言:每个部分的文本——并不是被迫被其他两个围绕。更为理想的是,某些部分可以包容相邻的四个、八个甚至是十个别的元素。正如斯特兰德在作品集《家门口》(On my Doorstep)的介绍中写道:“这不是一种线性记录,(它)应被视为一种相互依存的复合整体。”那么,为了符合先前的要求,本书旨在模拟翻阅一堆照片的偶然经验,直到符合规定的照片出现,并由此做成一本书。一种顺序的提出,就好像材料早已有安排,但你实际上是被催促从章节末尾开始。从52页的“……对意义穷追不舍”到316页以“埃文斯通过拍摄画在路上的箭头使这一点凸显出来”开始的段落。或是从149页的章节结尾中卡蒂埃·布列松对巧合的评论,到155页的开头“德卡拉瓦与欧洲先锋艺术的联系……”。这样,有机会看到大量选择性排列,而这个特定序列可减少相当大的排列事情的机会成本。在每个部分结束时,我避免指出可能的方向,但应牢记的是这里提供的排列不是决定性的,这些页面完全可以采用许多不同路径编排。如果你愿意,这本书可以成为底片,洗印出各种照片——它们彼此相像却又略有不同。

1973年7月,埃文斯得到了一台SX-70的宝丽来,他开始只是玩玩,并将其当作是一个“玩具”。他是如此的迷恋与满足,以至于感觉自己“活力再现”。最终,他在生命最后的十四个月都在摆弄这个新玩意儿。

他之前所拍摄的照片都没有表达出他对自我标识图像的钟爱,这就像宝丽来拍摄的一个红绿相间的褪色邮箱上印有白色的“信”一词。这张照片本该完美地呈现在他脑海中的一本书的封面上:一张由来自各种指示牌上的字母组成的宝丽来字母表吸引了他的注意(来自PARK的ARK,来自PAID的AI )。很自然的是,他特别喜欢W和E这两个字母。同样,他受到脱离语境的,随机的警告的吸引:DO NOT ENTER(请勿进入),DO NOT HUMP(请勿急速行进),ENJOY(请享受)。E. M. 福斯特(E. M. Forster)用他自己的“只有连接”为题词,作为《霍华德庄园》(Howard??s End)意义的指示牌。埃文斯从街上分离第一个单词——只有——不断对其进行编写和拍摄。仅仅一个词——只有——从无数的角度,隔离它,并凭借强迫性复制,对意义穷追不舍。

1975年4月,埃文斯在完成他的摄影词典之前就去世了,但他的野心在李·弗里德兰德的《百家字》(Letters from the People)一书中得到了惊人的实现,书中提到了排序是固有的观念。

从埃文斯处得到启发,弗里德兰德每次都将字母从指示牌(CAR PARK中的K,BAR中的B)、橱窗展示、通知和广告中剪切下来,或者将字母表分解成构成其的字母。一旦字母表在个人的照片中被详细列出,他就会使用数字继续进行。

他所处理的词典储量巨大,有关城市的数量庞大的变位词立刻为其提供了所有必要的组件来复制整个英语世界的书写文化。其中浮现出的是如细菌般复杂生长的文化,而不是表现为单词的字面意义。指示牌让涂鸦如真菌繁殖般增多,正如诺曼·梅勒(Norman Mailer)所谓涂鸦的“植物生长”。紧随埃文斯的脚步,当字母和指示符分离时,弗里德兰德同样也察觉到那些摄影师已在拍摄涂鸦。例如,在1938年和1948年之间,海伦·乐薇(Helen Levitt)曾拍摄纽约建筑和街道上粉笔涂鸦和广告词。1933年,布拉塞评论说保存在他所拍摄的巴黎墙壁涂鸦的照片中的“简明符号代表的正是写作的起源”(8)。弗里德兰德探索的书写的发展超越了它们的起源,但即使当单词已经形成时——现金、上帝、眼睛、罪恶、蒸汽(在潮湿的水泥上出现)——这仍揭示了一个充满了原始意义的世界。有些信息出现,但意义却从最简单的告示中泄露了。当字母U被排除在框架外,商店的橱窗立刻下达指令:WAIT(等待)。

倒不是说周围有人注意到这点。除了一幅照片外,没有人们阅读或写作的照片(甚至是在那张摄有华盛顿越战纪念碑的照片上,他们看起来更像是在准确地找出人名,观看而不是阅读它们)。在书中除了五六张外,超过二百幅图像中不见人影。弗里德兰德的幽灵阴影是唯一在场的人类,他——有人可能会说是他的签名——潜行于空城,记录而不是阅读它。语言似乎已经孵化了——书写了——其本身,涂鸦数量的增加常常使语言变得不仅难以理解,而且难以辨认。

摄影词典的每一页都显得愈加人性化。人名开始出现。然后充斥着表现主义式的尖叫:糟糕、疼痛、讽刺。就在那几页之后,不知不觉中,“艺术”一词小心翼翼地首次出现,对话也开始浮现。大方地浮在“伤害”一词下,是废弃的城市指示牌“呵护”的忠告。很快就出现了关于哲学与政治的简短而疯狂的文字——共产主义并不存在——还有那疲惫而又神秘的建议:如果可能,请按一百次铃(不用说,其实并没有铃,只有一面宽阔而抽象的白墙)。

观察从字母块到文字碎片的叙事轨迹,迫使我们也须仔细阅读照片。如果说最终通过描述文字的质量来判定《百家字》的好坏,那确实过于狭隘了,但正是由于阅读而快速地唤醒了批判性评价的本能。所以,在一群半文盲的劝告下,我们涂抹既爱又嫉的标语,它们作为一个几乎成为诗歌的物种而占据一些既私密又公开的场合:



她是我的朋友

我会这么告诉你

她,并非一无是处

她,也不爱你

如我一般





此书结尾抒发了一种缭乱的魅力和温柔的抒情:



每天我致电于她

每晚我梦中见她





这是《百家字》结尾时蕴含的一种深刻而令人愉悦的信息,尽管不如我们将在本书结尾时面对的部分那么尖锐。

弗里德兰德是1967年在现代艺术博物馆举办展览,表现出“新纪实”风格的三位摄影师之一,另外两位是加里·温诺格兰德和黛安·阿勃丝。1968年,阿勃丝被问及她是否希望自己在芝加哥拍摄卷入冲突事件中的嬉皮士、激进分子和无政府主义者。回答是否定的。据其传记作者帕特丽夏·博斯沃思(Patricia Bosworth)所言,她真正想要的是“再次拍摄盲人,詹姆斯·瑟伯(James Thurber)、海伦·凯勒(Helen Keller)、博尔赫斯之类的。她还希望能够拍摄诗人荷马,当然如果他还活着的话。”在接下来的一年里,当她为《哈珀》(Harper??s Magazine)杂志3月刊拍摄博尔赫斯时,阿勃丝部分实现了其愿望。博尔赫斯穿着西装,打着领带站在中央公园那光秃秃的树下。

阿勃丝经常被指控利用其拍摄对象。对于尤多拉·韦尔蒂(Eudora Welty)来说(她十分罕见地既是一名重要作家也是一名优秀的摄影师),阿勃丝的作品“故意完全违背了人类隐私”。这值得商榷,与此相反,阿勃丝开创的完全从正面描绘人物的方法及其坦率作风比斯特兰德和埃文斯首创的隐秘策略更少利用拍摄对象。博尔赫斯位于照片正中心并且直盯着镜头,完全意识到他是摄影进程的一部分,这种做法非常符合她的惯例。博尔赫斯长满皱纹的手搭在手杖上,这几乎和温诺格兰德前一年拍摄的盲人姿态一样。当作家被精准聚焦时,他身后的树木却是模糊的,这也将他与可见的世界隔离开来,这既建构也定义了我们对他的看法。

这也部分地激发了阿勃丝对拍摄盲人的好奇心,在20世纪60年代早期,她逐渐着迷于一位名叫“月亮狗”的街头盲艺人。“他生活在一种幽深的,与世隔绝的气氛中,仿佛独自活在一块被属于他的海洋包围的岛屿深处,他比任何人都更加自主,也更为脆弱,整个世界都化为阴影、气味和声音,仿佛正巧因为它的行为而被铭记。”阿勃丝曾于1960年写信给马文·伊斯雷尔(Marvin Israel),“他的信仰与我们不同,我们所认为看不见的东西,对于他却是可见的”。在《阿莱夫》(The Aleph)中,博尔赫斯让我们相信,在某一个地方,我们可以同时看到世上一切。只此一瞥,叙述者流泪了,因为他的眼睛见过这个秘密,假设此物体的名称已被人占用,但没有人会真正将之看作“不可思议的宇宙”。这一用语言表达的愿景带来了一种“绝望”,原因很简单,他看到的是“共时性”,而他所写的却只能是“历时性的,因为语言是历时性的”。

协调这种共时性和历时性,也是本书想要实现的野心之一。

阿勃丝的朋友理查德·阿维顿(Richard Avedon)同样也想拍摄博尔赫斯,他指出“我拍摄了我最害怕的对象,博尔赫斯是盲人”。1975年,他飞去布宜诺斯艾利斯着手拍摄这位大作家。途中,阿维顿得知了博尔赫斯的母亲当天去世的消息,博尔赫斯几乎一生都与其母亲生活在一起,阿维顿认为此次会面一定会被取消,但是,这位伟大的作家却在四点如约地接受了他的采访,他就坐在“灰色灯光”笼罩的沙发上。博尔赫斯告诉阿维顿,他非常欣赏吉卜林,并给予精确的指引——在哪个书架可以找到某卷吉卜林诗作。阿维顿大声朗诵了其中一首,然后博尔赫斯背诵了一段盎格鲁-撒克逊挽歌,其时,他母亲遗体就放置于隔壁的房间。后来,阿维顿拍摄了一些照片,他“情感充沛得都快决堤了”,但是照片却不如他预期,略显“乏味”,“我原以为在某种程度上自己已经不堪重负了,以至于我完全没有将自我放进这幅肖像中”。

四年后,阿维顿读到保罗·泰鲁(Paul Theroux)描写的类似的探访——那昏暗的灯光、吉卜林、盎格鲁-撒克逊挽歌——得以重新看待当初的失意:博尔赫斯的“表现并不允许互动。他的自我形象早已树立,我只能拍摄下来”。如果说摄影师没有留下任何东西可看,他实际上是因作家而盲目,这难道不是一种夸张吗?

然而,这并不是故事的结局,第二年在纽约,阿维顿再一次拍摄了博尔赫斯。在他几乎所有的肖像照中,所拍对象都被置于一片纯粹白色框架内。这一幅肖像展示了一位穿着细条纹西装的老年男性,他眼神迷离,眉毛花白,用亚当·高普尼克(Adam Gopnik)无情的话来说就是“他虽不是圣人,但依稀对其失明报以自嘲”。这里的关键词是“依稀”,并不是与阿维顿这个通常最严格的摄影师相关的词语。不同寻常的是,阿维顿的照片缺乏心理聚焦,仿佛博尔赫斯的失明损害了摄影师所依赖的互动意图。或者正好相反:它尖锐地关注到大多数摄影师的缺点,表明不仅是博尔赫斯有实力自满,阿维顿同样也执着地坚持其方法。随着时间的推移,这种可能性会越发明显。阿维顿在2001年拍摄了哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)的肖像。这位著名的评论家闭着眼睛,像一个在暴风雪中被白发捆绑的雪人。布鲁姆给人的印象是他自视颇高,闭着眼睛就能阅读,甚至可以写作。鉴于阿维顿的方法取决于他宣称的拍摄对象和摄影师之间的互动,这难道不意味着类似的影像隐含了——他可以闭着眼睛拍摄——摄制者的肖像?

阿勃丝喜欢拍摄盲人,“因为他们无法伪装自己的表情,他们根本不知道自己的表情是什么,所以没有假面可言”。据此而言,阿勃丝的作品总体上既准确又有误导性。她后来的几张关于不同的精神病院病人的照片,将这一理念贯彻到极致,甚至推至精神失明的领域。那些人对于自己是什么人并没有概念,也无从察觉到什么,在这种情况下,无论他们戴不戴面具都没有差别(哪怕是为了庆祝万圣节游行);他们无力控制被人看待的方式。阿勃丝作品的其他魅力取决于面具—— 人们想被看到的样子——与照相机镜头脱离本意的方式之间的张力。有时候,阿勃丝会完全卸下面具,让我们看见人们最真实的一面(她最著名的一些照片是在天体营完成的),就好像他们是盲人或是精神病人。她最有启示意义的一些照片却表现出她要摘下面具和拍摄对象力图保持面具的斗争;在此情况下,面具依然存在,却面目全非,被撕扯到不再恰到好处,结果既有可怕的想法,又接近真实地表达了普遍愿望:那种“某一天能变成国王或是女王,有一天能看起来像伊丽莎白·泰勒(Elizabeth Taylor)、玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)、米基·斯皮兰(Mickey Spillane)”的愿望。

阿勃丝意识到自己的作品有多么地依赖大众的自我认知,正是人们自我认知的缺乏使盲人对她更具吸引力。

每个人都需要以一种方式来判断事物,然而结果是,他们寻找另一种方式来观察。你看到有人在街上,基本上你注意到的都是他们的缺陷。我们拥有这些怪异的特质。由于我们不满足于这种天性,就创建了另一套体系——伪装,我们整个伪装起来,向世界发出讯号,让别人能以一种特定方式来了解自己。但在你希望人们了解的你,和人们不禁要了解的你之间是有一个平衡点的。

与斯特兰德开创的先例一致,盲人是阿勃丝渴望自己能够隐形的外部体现,但对她来说这也不是人为使用假镜头的借口。在20世纪50年代末,她开始对拍摄盲人感兴趣,一个认识她的人回忆道,她虽然很娇小,但是大家都很好奇她是否真的只是那么小巧。她很低调,给人留下了娇小的印象,“可能她潜进你的房间或是拿着照相机在大街上时,你都几乎看不到她”。阿勃丝说,她有本事能够“在任何情况下认清自己”,她和阿维顿之间的联系更像是“尴尬”而非“优雅”,但这也正是她的起点。由此看来,阿勃丝的摄影方法类似于琼·迪迪恩(Joan Didion)和新闻业的关系。迪迪恩在其《向伯利恒跋涉》(Slouching Towards Bethlehem)中解释道:“作为一个记者我唯一的优势是我身材娇小,气质上不引人注目,且神经质地不善表达,人们倾向于忘记我的存在是与他们的最大利益背道而驰,一直都是如此。”

阿勃丝的这种工作方式恰巧在威廉·格德林(William Gedney)1969年的胶片中得以保存[12]。当年阿勃丝四十六岁,她正在拍摄一些选美女王;而格德林在她们情愿或不情愿转身的过程中捕捉到此幕,也就成为一幅阿勃丝的照片。1960年,阿勃丝第一次拍摄选美女王,“那些可怜的女孩为了努力展现自己,看起来筋疲力尽,而导致她们不断地犯下致命错误的实际上也是她们自己”。在一个令人印象深刻的叠加折射中,格德林拍到她们出现在阿勃丝的镜头里,同时她也出现在他的镜头里。(9)





12. 《黛安·阿勃丝》(Diane Arbus),威廉·格德林,纽约,1969年

© 特别收藏图书馆,杜克大学





阿勃丝死后,格德林回忆起她,仿佛是在描述自己的照片,“仿佛一种稀有鸟类不堪重负,笨重的绿色帆布袋挂在一个肩膀上,把她的身体倾向一边,21/4相机附加的闪光灯挂在脖子上,不断持续的追求。一个娇小的身体总要压上摄影设备,是必要的负担”。她所依赖的那些负担,最终还是难以承受。

1968年,阿勃丝住院休养了一段时间之后,她发现自己有点“脸盲”,她开始害怕工作。她写信给一位朋友,解释说“我把相机挂在脖子上,虽然我没有使用,但是我很感激我只是戴着它”。相机在这里起到了身份确认的功能,就像斯特兰德所拍摄的《盲妇》脖子上挂着的“盲人”牌子一样。直到1970年10月,这完全符合阿勃丝作品毫不动摇的逻辑,也许“假”相机已经成为她状况的真实表达,她在职业上陷入了盲目:“如果我不再是一个摄影师呢?”

在九个月内——格德林拍完此照的两年后——阿勃丝结束了自己的生命。此后,阿勃丝拍摄的主角似乎替代她代表其命运,仿佛她照片中的“怪胎”是对自己心灵的一种隐蔽爆发的外化。“我想表达的是,不可能脱离其表进入到别人身体里。别人的悲剧并不等同于你的,只是有点相关而已。”然而,与此同时,“每一个差异都有相同之处……”,如果,像韦尔蒂所说,阿勃丝侵犯了别人的隐私,这样她也暴露出自己的痛苦和恐惧。1961年,在谈到她照片中的“怪胎”时,阿勃丝将他们描述为“那些在比我们所知更远的地方隐喻般出现的人,他们被信仰召唤,虚构出来,却不会被信仰驱动,每人都是真实梦想的作者和主角,在梦中测试和尝试自己的勇气和狡猾;这样我们才重新想知道什么是名副其实,什么是不可避免,什么会有可能,我们又会成为什么人”。1968年,她觉得她正“进行一些表面波澜不惊的地下革命”,这并不是没来由或哗众取宠,她的照片也暗示了自己的痛苦旅程。

在阿勃丝说想要拍摄盲人的同时,她也表示希望她曾拍到玛丽莲·梦露和海明威脸上的自杀表情。她说:“就是那里,自杀表情就在那里。”她对摄影的预言力量的笃信部分来自比尔·布兰特,后者则源自安德烈·布勒东(André Breton)。布兰特评论了女演员约瑟芬·斯玛特(Josephine Smart)“悲伤的”眼神(他摄于1948年),并觉得“摄影师的目标应该是寓意深远的形象,在身体上和道德上都预言这一拍摄对象的全部未来”。虽然阿勃丝相信,“没有他人会见到某种东西,除非我在拍摄他们”,布兰特强调的不是他能看到什么,而是他能从木制柯达相机的镜头中看到什么;“我拍摄的是照相机所看到的,而不是我所看到的”。(10)与之类似的是,斯特兰德摄于1944年的著名的饱经风霜的佛蒙特州农民肖像《班尼特先生》(Mr. Bennett)。斯特兰德回忆道:“他死于六个月之后,那是他脸上的表情之一,虽然当时我并不知道这意味着什么。”

所有这一切都让我们回想到阿勃丝所说的海明威和梦露,我们能从格德林拍摄的阿勃丝照片里,看出她后来会自杀吗?(就布兰特而言,格德林的相机可以看到阿勃丝脸上的自杀表情吗?)实际上,它的力量是否源自无法看见的什么?

阿勃丝对失明的兴趣是一种对于照片看不到的东西更为普遍的迷恋。在阿勃丝死前不久,她对其学生解释道,她已经“对清晰感到忧郁”,她清楚地意识到“我真正热爱在照片里所看不到的一切。一种生理上的黑暗,对我来说能够再次接触是非常令人兴奋的”。阿勃丝将自己这种对“阴暗”的兴趣的萌发归因于布兰特和布拉塞,后者甚至更为重要。



想想看,这样的夜晚也许并不存在

如果没有这脆弱的仪器,眼睛

——博尔赫斯,《黑夜的故事》

(History of the Night)





众所周知的是,布拉塞在看他的朋友柯特兹用延长夜晚曝光的方式拍摄了一组巴黎新桥的照片之后买下了他的第一部相机;柯特兹把自己的第一部相机借给他;布拉塞有效地窃取了柯特兹的方法和风格。“我给他上了一个夜间摄影速成班:教他做什么,怎么做,曝光需要多长时间。之后他开始模仿我夜景摄影的风格,并且或多或少形成了他余生的作品类型。”柯特兹对他们之间的关系做出苛刻评价时,他已经七十多岁了,且遭冷落多年。当然,柯特兹早在1925年在巴黎遇到布拉塞之前,就熟练掌握了夜景拍摄的技巧;他也传授了一些技能给他的匈牙利老乡。同样可以肯定的是,布拉塞用其技巧发展了自己特有的风格和内容(继而,布兰特也用布拉塞的技巧去发展自己的风格)。此外,柯特兹无法宣称城市夜景是他的专享领地。

读完保罗·马丁(Paul Martin)1896年在杂志《业余摄影师》(The Amateur Photographer)中发表的由两部分组成的文章《煤气灯下的伦敦》(Around London by Gaslight),斯蒂格里茨专注于拍摄纽约夜景的技术和审美的复杂性。实践结果是夜景轮廓鲜明,定义明确,稍稍在路灯的“晕光”下柔化。在1897年的《夜辉》(The Glow of Night)中,街景呈现出部分雨后光滑的映象。此效应最重要的环节就是相对较短的曝光时间——少于一分钟——斯蒂格里茨在第二年解释道:“尽可能将生活包含在这种特点的夜间摄影中,从而扩展摄影的可能性。”那时,他十分反对在底片上造假来创造一种画意性的、象征性的模糊,但作为一个一直“热爱雪、薄雾、雾、雨和冷落街道”的人,他喜爱的是一种真实气象带来的模糊。《1898年的冷夜》(Icy Night of 1898)表现了一条通往纽约公园的小径,枯树成排,神秘地伸向远方。这样的图像“达到了一种看似在洗印时经过处理的柔焦效果,但实际上却未经处理”。

当布拉塞拍摄了他第一张朦胧的城市夜景后,他成功地确立了其自身的夜景摄影风格。正如斯蒂格里茨三十五年前所拍摄的照片,这些图像既柔和又鲜明。布拉塞所做的就是加强场景的光线,使得夜晚变得更加明亮,把雾气从滤光器转化成光源。因为他使黑暗变得可见,布拉塞成为其拍摄对象——夜景的同义词。

布拉塞并不是他真正的名字。久拉·阿拉兹(Gyula Hal??sz),这个出生在特兰西瓦尼亚布劳绍的人变成了布拉塞。但他坚持认为,“唯一对我重要的出生日期不是1899年在布拉斯,而是1933年在巴黎”。那是他的《夜巴黎》(Paris de Nuit)出版的年份。“布拉塞”所指的并不是一个人,而是拥有这一名字的艺术家创造的著名作品。然而,据说这位艺术家曾积极投身于20世纪二三十年代的巴黎先锋派运动,其作品表现出强烈个性。他同毕加索和超现实主义画家结交,作为他朋友亨利·米勒(Henly Miller)1934年出版的《北回归线》(Tropic of Cancer)中的“摄影师”原型而臭名昭著。四年后,米勒发表了《巴黎的眼睛》(The Eye of Paris),该文章坐实了艺术家与夜间风流社会的街头妓女和妓院之间的密切联系。

对他而言,这位在巴黎的阴影生活中的摄影师提到是摄影带领他“走出阴影”。艺术家和城市都在隐藏自己,精神分析显示了潜意识以类似的方式起作用;布拉塞徘徊在城市的梦幻时刻,探索这一瓦尔特·本雅明在1931年提出的“光学无意识”。这在布拉塞拍摄的塞纳河上的桥的照片中表现得尤其明显。上方是不朽巴黎的林荫大道;拱门下面是黑暗的河流(尤其是它扭曲的倒影),微暗火光下的钟楼和流浪者:潜藏着对冲动的提醒。这冲动与资产阶级安全感相悖,但也是其副产品。它们对艺术家和作家来说,几乎具有地球引力一般的强烈作用力。用暗室的术语来说,布拉塞作品的标志性特征是,以可见的形式来“定影”一种心理状态。同时,都市风景真实而又内敛,客观而又离奇。科林·韦斯特贝克(Colin Westerbeck)写道:“不止一次,夜晚就是这样一个地方。”在琼·里斯(Jean Rhys)20世纪30年代关于巴黎的小说《早安,午夜》(Good Morning,Midnight)中,索菲·扬森(Sophie Jansen)穿行在这个既亲近又冷漠且令人不安的街道:“深夜,在那路上走着,暗黑的房屋都好似怪物一般扑向你……没有热情的大门为你敞开,没有灯火通明的窗户为你指路,在黑暗中,皱眉,斜视,嘲笑,那一栋又一栋的房子。黑暗立方高高矗立,仿佛有一双火一般的眼睛在那顶端不断灼视着你。”

在布拉塞关于巴黎拱廊的照片里,他把拱门变成了一种黑暗的透视隧道,这种感觉是走近城市的更深处。那里,我们仿佛看到了熟悉的人员——曾在布拉塞的照片里出现——那些夜间的不法者和罪犯:妓女们和同性恋,艾伯特和他的由“恶棍”组成的“帮派”。最终,这些照片授予你访问室内情景的权限:里斯在小说中写道(我们接下来也会回顾):“当你按下按钮的那一刻,那扇门就打开了。”无论在何处拍摄,布拉塞的照片最终都会指向相同的场景:“总是同一个楼梯,同一间房间。”

纯属出于个人偏见——不喜欢抽烟和化妆的男女——让我对布拉塞著名的妓院和酒吧照片有些反感。他们有些可怕;但我现在明白,这部分是来自他们微妙的心理扭曲。室内的镜像驱使我对他们面前所发生的一切做出淫邪的评论。索菲·扬森在《早安,午夜》中不断面对那幅“著名的镜像照”,其中某位曾对她说:“好吧,好吧,上次你看这里好像有一点不同,不是吗?你能相信吗,我记得每一张曾看过的脸,当你们再次看向我时,经反射轻轻地抛回每一个人影——像是一种回声。”(11)布拉塞的照片无从评价,画面人物也更加欢乐,但是镜子常常在他们背后做点手脚。他持续拍摄由拱门和拱廊组合的小径,这些镜子则形成多个自我反射的隧道。我们常常在照片中看到的一切并非真的在那里,而只是在替代照相机的画面内通过镜子的反射的内容。那镜子记住,见证并有所怨恨。阿勃丝从各方面评论布拉塞:他作品的魅力在于,不可见部分令其可见部分凸显出来。

在20世纪60年代,格德林断断续续地拍摄了一系列夜晚空旷的街道和房屋照片,摸索着找到准确的话语表达这些照片意图,他说,他看到他们代表男人的“迷失在黑暗中,摸索着找到自己”。被问及格德林的夜景照片,约翰·萨考斯基的反应更为简洁,让人无法不联想到阿勃丝:“摄影是你能够看到什么——而这是你不能看到什么。”

正如格德林许多其他项目一样,该系列从未能够完成[如在其死后出版的《真相》(What Was True)这本书中就有些例子可以佐证],但他仍然着迷于这个城市的夜景,黑暗中有种潜在的启示吸引着他。1982年,他抄录了一位私家侦探的评价,他认为在夜晚更容易识别一个人,你在白天所注意的那些特质:肤色、发型、衣服等,都可以很迅速并轻易地改变。但在晚上你必须关注的特质就变成:“倾斜的肩膀,穿着风格,走路姿态等”,“这些都不会改变”。这些就像是你手上永久个人化的掌纹一样。1860年到1880年,在英国监狱识别照片不仅仅包括罪犯脸部的照片(正面的和侧面的),还有他们的手掌。从这一小步开始,人们试图从指纹和掌纹来传递和揭示人的身份。



手掌,有其自身的历史,它们所拥有的,实际上,是其自身的文明,别样的美丽。

——里尔克





众所周知,绘画难以描绘手掌,摄影轻松地描绘手掌的能力则是其巨大的吸引力之一。因此,用相机可展示人类手掌,也可避免其不确定性和局限性。亨利·福克斯·塔尔博特因自己手绘能力不足而受挫——他无法画出像样的草图来满足自己——这也驱使他探索用暗箱投影图像的方式“使它们留下永久的印记,并在纸上定形”。当他成功地使用“自然之笔”来创造“光照图画”时,迈克尔·法拉第(Michael Faraday)在1839年宣称:“迄今为止,没有人手能够如这些画中所展示的那样描绘其纹路”。在1906年,这仍然是个足够新颖的恩惠,乔治·伯纳德·萧(George Bernard Shaw)赞扬阿尔文·兰登·科伯恩(Alvin Langdon Coburn)为“艺术家——摄影师”,理由是他解放了“那笨拙的工具——人类的手”。

在1840年或是1841年,福克斯·塔尔博特以碘化银纸照相法拍摄了一只手——不知是谁的右手。的确,既然手掌包含一个人的性格和命运的所有信息,事实是手背强化了其无名性质。特别是因为没有象征意义被表达:没有姿态,没有标志。我们面对摄影可以定义一只手的简单事实。再者,如果我们面前的手掌似乎在催促我们停下,或者我们熟悉佛教手印,那么不用害怕,按照实际情况来说,它只是一只手,任何人的手而已。从腰部截断,它几乎就是死人的手——那种你可以在乔-彼特·威金(Joel-Peter Witkin)怪异的照片角落看到的东西。同样地,威廉·伦琴(Wilhelm Röntgen)以光谱X-射线拍摄的妻子的左手——在1895年最早拍摄的之一——使人胆怯。约翰·伯杰写道:“没有什么比爱更珍视手了,因为它们索取、打造、给予、种植、摘取、喂养、偷窃、安抚、安排、造访梦境、献祭。”塔尔博特的照片和伦琴的X射线引起的稍许不适恰是来自手所能干的活和它能被亲密的人识别的分裂。

斯蒂格里茨着手打造并给出了最详尽的爱人之手的目录大全。1917年,他在和乔治娅·欧姬芙(Georgia O’Keeffe)谈恋爱之前,就着迷于拍摄她的手,要么是将手完全与她身体其他部位隔开,要么是在更大的组合体中用手充当一个典型的细节。因为斯蒂格里茨所相信的“触摸的性质在于最深的生命感觉”,是他作品的内在特征,所以他专注于拍摄其爱人的手就似乎显得无可避免。有时,欧姬芙以手轻抚颈部的外套衣领——姿态平常自然,偶尔可见;有时也煞是做作,很不自然。无论他的意图是纯粹美学的还是在私人象征语言系统中,以手来展现欧姬芙从上到下、由里及外的扭曲,其收获都是微不足道的。在一些精心设计的造型中,她伸手去拿葡萄或苹果;但更多的时候,她——更准确地说,是斯蒂格里茨——在企图抓住一根不存在的救命稻草。“每种感觉仰仗其姿态”:这是尤多拉·韦尔蒂描述心理学的极简信条,同时适用于作家和摄影师。斯蒂格里茨拍摄欧姬芙的手的照片的问题就出在其姿态并非源自情感,而仅是对她的摄影师——爱人的一个指令做出反应。

多萝西娅·兰格的一张关于一位印度尼西亚舞者扬起的手的照片——用于纽约现代艺术博物馆的1966年回顾展的海报——也面临类似的问题。自孩提时代起,兰格就被带到教堂听清唱剧。她因个小看不到指挥者,“只能看到他的手”。这情景给她留下难以忘怀的印象,多年后,她读到有关指挥家列奥波德·斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)的文字,立刻明白自己那个冬日午后瞥见的双手很有可能就是他的。印度尼西亚舞者之手呈现一种同样的以部分重构整体的能力,以手势来展示兰格在整支舞蹈中观察到的“优雅,自制和美丽”的精华。与展开的叙事流以及对破译神话的帮助相分离,孤立之手做出的手势没有任何意义。(12)兰格在1958年拍摄这张照片;相比之下,在她30年代以来的照片中,手构成了大萧条的视觉传说的基本部分。

手在那些照片中具有兰格拍摄对象常常缺乏的说服力。我们一而再地看到他们的双手交叉就像自足的自我团结。一种自我振作的绝望的尝试,这近乎祈祷者的姿态也出现在了《领取白天使救济面包的队伍》(1933年)中[21]。我们又一次留意到在圣弗朗西斯科海滨罢工(1934年)的街头集会中,有些听众热切地不仅将经济和政治作为希望之源,而且是潜在的救赎。从字面上理解,兰格对手的强调为实地工作者或工厂工人的语言实践提供了一种视觉上的延续,它们通过转喻被简化为:手。从20年代中期开始,身处墨西哥的蒂娜·曼多蒂(Tina Modotti)也在她构图紧凑的手的照片中——比如一个洗衣妇的手,或是靠在工具上的手——如法炮制。但如兰格和曼多蒂所坚持的,有多少人性存留于因劳作而变粗糙的手上?

在解释其工作方法时,兰格评论道:“有些人就爱喋喋不休,小题大做,告诉你一切,这是一种类型;也有家伙藏在树后,希望你看不到他,这就需要你最好把他找出来。”换句话说,最强有力的证词,可能来自最不情愿做证的人。

上述这些因素在兰格的照片《迁移的棉花采摘者》[13]中都可以看到。在灿烂的阳光下,一位男性正用手捂住嘴巴,手掌面对相机。这并不是一个自然的姿态,但可能源自他喝完水后用手背擦嘴的动作。他年轻,英俊,但手看上去比他年长二十到三十岁。这手简直就像属于他人,仿佛是从画面外的胳膊肘斜插进来的。他的眼睛掩在深影中,因而我们是从他的手辨识出其身份。手既保持沉默又为他代言。“我只拥有声音”,奥登在30年代末宣称;而照片中的男子所拥有的只是手掌,和他倚靠的饱经风霜的木头是完全一样的纹理。(这块木料摆放的角度几乎使其像是他的上臂)。这只手与其曾经肮脏的生活轨迹交错——和其将来的生活也完全一致。手掌就是风景——他旅行过的地形外观。你根本不需要手相术知识就能了解他的生活,不管其年纪多大,都将会艰难地呈现如大地般的品质——干涸,史诗般的恒久。照片的乐观一面在于脸和手形成的对比,顺便说一下,他的脸在此阶段还未起皱纹,未受到手的生活影响;其悲观或无望的一面是认识到他的脸总有一天会皱纹横生,历尽沧桑,这一切只是时间问题。那是我们在其手掌上读到的命运。





13. 《迁移的棉花采摘者》(Migratory Cotton Picker)多萝西娅·兰格,亚利桑那州埃洛伊镇,1940年

© 多萝西娅·兰格作品收藏,加利福尼亚奥克兰博物馆,奥克兰城。保罗·S. 泰勒(Paul S. Taylor)赠品





约翰·斯坦贝克(John Steinbeck)声称罗伯特·卡帕“可以拍摄想法”,他的意思是说卡帕能够拍摄正在思考的人,这两者并不是同一个意思。(摄影师没有漫画艺术家的传统优势,他们可以求助思维泡泡,用破折号或连字符与聊天泡泡区别开。)几乎从该媒介诞生的那刻起,摄影师就全力对付两者的区别,或者试图将拍摄思考的人等同于拍摄想法。这样做的方法之一是使用聪明,深思熟虑的人们——比如卡莱尔——让他们表现出机灵样:在眼球后面,是大脑在飞转。在1906年,阿尔伯特·比奇洛·潘恩(Albert Bigelow Paine)在马克·吐温(Mark Twain)家的门廊里为其拍摄了一组肖像照。标题为《道德思想的发展》(The Development of Moral Thought),在这一系列的七张照片中,马克·吐温满头白发,抽着烟,在摇椅中摇摆,眼睛凝视着远方,思考着他的全部价值。为了把事情做到家——之前,最后,破坏它——马克·吐温增加了手写说明来解释照片如何表现,“以科学的精确,逐步地,通过人类最老的朋友的头脑展示道德进步的目的”。此番努力却毫无结果,该系列作品在作者放松下来,放弃了探索道德进步的尝试,并得出结论,“我做自己,已经够好”之后,达到了其顶点。

另一个更成功,非程序化的例子是罗门·维许尼亚克(Roman Vishniac)拍摄的阿尔伯特·爱因斯坦著名肖像照。摄影师回忆自己“突然想到一个主意,房间里满是伟人思想在运转”。维许尼亚克等待了几分钟,然后在看到爱因斯坦“进入他自己的世界”后便开始拍摄。该作品的力量部分来源于爱因斯坦身后的空书架。“和绝大多数普林斯顿大学的科学家的书房不同,他根本没有书籍,除了便笺簿、铅笔、口袋中的便条、一块用来计算公式的黑板,别无他物。”干净的画面强化了这样的印象:我们正在面对纯粹,不可理解的思想。然而,我们只不过得到一个聪明人在思考的肖像。最近,史蒂夫·派克(Steve Pyke)拍摄了一组哲学家的照片,但在该说的也说了,该做的也做了以后,他们中的很多人看起来像是一群顶着一头乱发,眉毛下挂有眼袋,已失去理性的老家伙们。

冒着逃离我的哲学深度的危险,看起来比较合理的是思想只能由思想者来表达。在另类哲学世界里,就我所知,恶化是解决的序曲——通过对一个表现的再现,问题或能被解决,或会更加恶化。当然,最著名的对于思想的摄影描述不是表现想法或一个人在思考,而是一个著名艺术家对想法的再现:爱德华·史泰钦拍摄的罗丹的《思想者》(The Thinker)照片。

史泰钦在1900年5月来到巴黎,不久就受邀到工作室去拜访罗丹。雕塑家对其作品集留下深刻印象,在接下来的几个月里不断邀请他回访。一开始,他以不朽的维克多·雨果(Victor Hugo)的雕塑为背景,拍摄了罗丹的侧面像;随后他制作了《思想者》底片,在1902年,他将两者合成一体,呈现出一个雕塑家在其作品前沉思的画面。里尔克在1902年成为了罗丹大师的秘书,他完全沉醉在史泰钦的作品中。并很好地传达了观看照片的感受。他对“思想者”做出如下描述:“他沉默地坐着,迷失在沉思中,充满远见和思考,加上全部实力(一个实干家的力量)。他的整个身体已化为头颅,血管中的鲜血变成大脑。”

雕塑家、诗人和摄影师都传达了同样信息:思想并不抽象,几乎是体力活动。此类事物的危险在于——这种想法——它会变成一种修辞形式:思考的影像缺乏(非真实的)实质。值得注意的是史泰钦成为顶尖的时装摄影师,在某些方面受到了深深的轻视。(13)早期再现思想的努力,记录其程式性,启发其轨迹会在理查德·阿维顿那里达到顶点。

亚当·高普尼克认为阿维顿的作品配得上其对象的优雅:



整个四五十年代,追踪存在主义的传播作为一种潮流……思想永远不“在空中”;它们很快在唇间、眼眸和喉头打上印记——想法一旦流行便成为一种时尚。这是说阿维顿的照片在任何意义上都不是哲学说明。在早期的时尚作品中,他之于存在主义的意义就如同洛可可风格艺术家弗拉戈纳尔之于启蒙的意义。正如法国画家发明的一整套有关姿态和表情的新词语用来表示经过学习而重塑的世界……阿维顿吸收了意味深长的焦虑表情,将之转化为美好语汇。



阿维顿和高普尼克都未驻足于此:



所有的艺术家都有反映他们时代的想法,但只有少数艺术家才能表达同时期的智慧传奇……任何思想传奇一旦变得可见就在某种程度上成为一种对思想的批评,一种对其脆弱的人性基础、偶然性、甚至是荒谬的揭示。



谁会想到这点?一些最为成功的拍摄思想理念的摄影师往往来自常被人认为是无头脑的时尚圈。如今时尚-思想的接口已经司空见惯,甚至完全愚蠢的模特也明白如何表现出他们在思考。常被拍摄的英国足球运动员大卫·贝克汉姆并非说话特别机智,让他和其队友区别开来的是他看上去聪明的能力。

离开公共思想家和模特,摄影师已找寻鼓励思想的活动或表达思虑的瞬间。比如说下国际象棋。塔尔博特在1841年的9月拍摄了最早的关于国际象棋的照片——《尼古拉斯·海勒曼思忖他的出棋》(Nicolaas Henneman Comptemplates His Move)。摄影在此方面有了一个良好的局面之后,布兰特、柯特兹、马克·吕布(Marc Riboud)、卡蒂埃·布列松、卡帕纷纷紧跟塔尔博特的脚步。

博尔赫斯在其诗《只是》(The Just)中写道:“两个工友在南部咖啡馆,下了一场沉默的象棋。”尽管无意识,他们要拯救世界。这不必是“南部咖啡馆”。在何处深思并不相关。游戏也不受肮脏环境的制约。不管在哪里下棋,都有着不受侵犯,普遍认同的规则,并由此创造了一个庇护所,而其周遭正被暴力或混乱所肆虐。这一点没有比卡帕在1936年拍摄的防线后的马德里共和国士兵表现得更为明显了。他们裹着毯子和大衣,躺在战壕里。卡帕没有表现一个棋手(头上戴着护目镜,颈部挂着望远镜)在考虑下一步如何出棋,而是展现了正在出棋的过程,将思考转化为行动,手握白马,感到胜利在望。

兰格照片中的手不仅有说服力而且相当简练。也许像其主人那样满是裂痕、污垢,但手却从未受伤或者紧握。人们身着粗布工作服,他们的手有着坚忍求精的气质。《高原妇女》(Woman of the High Plains,1938)有着舞者的姿态。兰格的俄佬(进入加州寻找工作机会的俄克拉荷马州人)通常是以用手抱头告终,但这一近乎绝望的手势也使他们避免沉浸其中。史泰钦的罗丹雕塑照片使思考的经典表述具体化。兰格的照片描述了更为基本、实际和烦累的场景,即斯坦贝克所说的“应对”。她的对象常常处于贫困边缘,但他们从不屈服,总能找到办法走出来并向前进。人们常说苦难使人退化为动物。兰格却证明了一个相反的观点:人们面临的困苦致使简单问题变得难测。贫穷到即使满足最基本的需要——食物、庇护所——都需要经过狡猾的算计。困苦的某种程度,如著名的影像《移民母亲》[90]所展示的——甚至是本能都需要思考是否有采取行动的机会。熟悉的担忧沙尘暴的表情也是无尽又无益的深思。在一个经济极度萧条的年度,打动兰格的却是因匮乏产生的思维过剩,经激化而终遭浪费。正是在这些手中——而非头脑或眼中——思维活动最为鲜明。甚至当心房几乎关闭时,手指仍然躁动不安;当处于被动状态时,它们仍有着不安的宁静之梦,有增无减,永不满足。

在1955年到1956年间的匹兹堡,W. 尤金·史密斯(W. Eugene Smith)拍摄了一个小男孩在墙上按手印[14]。这是一幅可爱的照片,一个无伤大雅又如此永恒的影像以至于将人带回到人类黎明时期在岩洞墙上开始涂抹的时代。稍有些困扰的部分是:由于史密斯同时拍摄了同一个男孩手持一把木剑,另一长棍放在胸前,几乎要被刺穿的样子。第二幅图有着《蝇王》(Lord of Flies)的特性;而第一幅照片则较微妙地令人心绪不宁。很难说这是内在特征或是受其他照片影响的结果。但可以确定的是:正如一座城市或小镇有时和千里之外的另一国家的另一座城市或小镇结为姊妹城市,相隔多年的照片,虽由不同的摄影师带着不同的目的拍摄,也可以紧密相连,但意义却不可逆转地改变了。事实上有时是一幅照片将两座距离遥远的城市突然拉近。史密斯的和詹姆斯·纳彻威的照片将匹兹堡和一个名叫派克的地方联结起来,而一个孩童的游戏变成对屠杀的模仿。





14. 未命名(男孩在墙上按手印),W. 尤金·史密斯,1955年至1956年

© 马格南图片社





史密斯拍摄上述照片的同年,艾略特·厄威特(Elliott Erwitt)在加州伯克利拍摄了兰格。恰如其分地,她的手在其脸上部分投下阴影,布丁盆发型(和尘暴区相对)在照片中特征明显。她的肘放在餐桌上,双手紧扣仿佛在和自己掰手腕。(14)



所见的我……

——D. H. 劳伦斯(D. H. Lawrence)





一张威廉·格德林拍摄的黛安·阿勃丝的照片;一张艾略特·厄威特拍摄的多萝西娅·兰格的照片……英国批评家吉尔伯特·阿戴尔(Gilbert Adair)写道:“至少对于公众来说,摄影的独特代表性可归结为‘关于由谁拍和拍谁的秩序等级问题’。”马丁·艾米斯(Martin Amis)的《伦敦场地》(London Fields)是有关20世纪90年代伦敦的小说;而王太后的快照首先是关于王太后,其次才和摄影师塞西尔·比顿(Cecil Beaton)有关。因为我认为很难对王太后的照片产生兴趣,正如很难对比顿的其他作品感兴趣一样,否则我乐意举出不同的例子。1

在少年时期,我对D. H. 劳伦斯非常着迷,远超其他作家。我热爱他的照片完全和我热衷他的作品一样,可能前者更甚于后者。我最喜爱的是劳伦斯在三十好几岁时(我猜)的一张低头侧影。多年来那就是我的全部:一张劳伦斯的照片。然后我得知,劳伦斯自己说过,“这是一张爱德华·韦斯顿拍摄的照片”。不过等我认识到此人的存在,爱德华·韦斯顿已拍摄了许多极好的照片,其在摄影史上的重要性堪比劳伦斯在小说史上的地位。我还了解一些这张劳伦斯照片拍摄时的情景。

1923年,韦斯顿抛开妻子和四个儿子中的三个,携情人,意大利演员、模特蒂娜·曼多蒂及长子钱德勒去了墨西哥。等到劳伦斯和妻子弗丽达在1924年11月途经墨西哥城时,韦斯顿和曼多蒂已成立摄影工作室,并成为该城的艺术中心。双方共同的朋友路易斯·昆塔尼拉(Luis Quintanilla)带劳伦斯拜访韦斯顿,摄影师和这位英国作家很是投缘。几天后劳伦斯返回工作室拍了肖像照。双方接触时间非常短暂,“太短了,”韦斯顿认为,“两人都只能相互观察表面,无法为肖像照做好模特。”韦斯顿对拍摄结果很是失望,“技术上未达标”,但劳伦斯写信来说他“非常”喜欢收到的两张照片。他对此印象如此之好,以至于敦促昆塔尼拉写了一篇有关墨西哥、韦斯顿及他本人的文章给《名利场》(Vanity Fair)杂志,以扩大摄影师的名声。

这倒并没有使劳伦斯更倾向于广义上的摄影。

第二年回到他在新墨西哥州的农场,劳伦斯写了一篇文章,《艺术和道德》,对“我们已经形成的将一切形象化的习惯”嗤之以鼻。“随着视觉趋向于柯达,”劳伦斯断言,“人们的思想发展趋向于快照。原始人只是不知道自己是谁:他总是一半在蒙昧的黑暗中。但我们已学会观察,每一个人都有一个完整的柯达式自我概念”。激动之下,劳伦斯开始了他典型的滔滔不绝的直觉分析并预言道:



起初,甚至在古埃及,人们也还未学会看清楚。他们在黑暗中摸索,不清楚身在何处,他们是谁。像是在暗室中的人们,他们只能通过黑暗中的其他生物感受到自己存在感的剧增。

然而,当太阳照见我们时,我们逐渐学会看清自己是谁。柯达能证明。我们见“全视眼”所见,我们具备全球视野。我们就是人们所见:每个人拥有自我身份,一个孤立的绝对者,和孤立的绝对者的世界相连。一张照片!通用胶卷中的柯达快照……将自我的确证与自己的视觉图像等同起来成为一种本能;这早已习以为常。我照片上所见的我就是我。





韦斯顿同意劳伦斯对于快照文化的恐惧,同时他也骄傲地置身事外。虽然他为生计被迫拍些商业肖像(他对此很鄙视),但当进行严肃的人像摄影时,韦斯顿如阿维顿般强调摄影师和其对象之间的紧密关系。差别在于在阿维顿时代自我形象的省略是不可抗拒的已然确立的事实,无法脱离也没有其他选择。实际上他的作品以此为依据(阿维顿“拍摄思想”的能力可能是此环境下的额外收获)。相反,韦斯顿作品一方面是对劳伦斯的预言式论断的共同否定(或至少是不使它迫近),另一方面也是在特定情况下确定所见到的你就是你。

在几年后的1930年,韦斯顿在这方面又热衷起来,那是在与雕塑师裘·戴维森(Jo Davidson)热烈地会晤之后。(同年的3月,后者在劳伦斯临死前几天为其做了黏土头像。)韦斯顿几乎要忍住在“戴维森脸上吐痰”的冲动,争辩说“摄影的巨大困难就在于模特展现、摄影师领悟和照相机就绪的必要一致。但等到这些因素完全相符时,摄影又在与其他媒介的肖像,如雕塑或油画的比较中显得冰冷而无生气”。(15)用劳伦斯读者熟悉的话讲,韦斯顿相信“克服限制相机的技术难题……在于其巨大的力量。当完全自发的联合完成后,人类记录即生命的本质便显露出来”。到1932年,他进一步完善其信念:照片“不是阐释,不是对自然原貌的偏见,而是一种展现——对事实重要性的绝对、客观的承认”。

这颇具讽刺意味。韦斯顿感到他和劳伦斯的联系,以他自己的话和标准来说,因过于短暂而无法拍好肖像照,然而,通过“使自己保持开放不断地接受来自其独特自我的反应 ”,他成功地拍出作家最好的照片之一。劳伦斯讨厌“照片和我自己,那永远不是我,我总是疑惑它会是谁”。尽管劳伦斯激烈地抗拒“所见的我是我”的理念,韦斯顿的热情却从未消退,他相信通过摄影自己可以“呈现事实的重要性,因而它们从所见之物转化为所知之物”。比起劳伦斯的其他照片,韦斯顿向从未见过他本人,主要是通过其文字了解他的我们展示了劳伦斯真实的长相。这一成就简单地赋予其启示的特性。

摄影师和作家之间的相遇尤其适用于解释并最终驳斥了阿戴尔关于由谁拍摄和关于谁的区分。(16)但摄影师的照片又如何?

每一个去看阿维顿2002年纽约大都会博物馆肖像展的人知道那有着凌乱长发、穿运动衫的年轻人照片是由阿维顿拍摄;但不是每个人了解这是一幅罗伯特·弗兰克的照片。换句话说,照片是由拍摄者而非拍摄对象来定义。(17)

在此情境下,作品的来龙去脉显得尤为重要。如果我们在关于斯特兰德的书或展览中看到由斯蒂格里茨拍摄的斯特兰德的照片,那么照片就主要与斯特兰德有关;如果我们在关于斯蒂格里茨的书中或展览中看到的照片则应主要由斯特兰德所拍。从中立情境来看,可能最受关注的问题是在一次展览中,主题就仅仅关于斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨照片与斯蒂格里茨拍摄的斯特兰德照片。就我们的论题而言,这一展览包含了两组照片。

斯蒂格里茨拍摄了两幅斯特兰德的著名照片,第一幅摄于1917年,斯特兰德二十六岁。仅仅是几年前,斯特兰德出现在斯蒂格里茨位于纽约第五大道的291号画廊中,请他点评自己带来的作品。斯蒂格里茨挑出斯特兰德在长岛拍摄的模糊景色,评论道,聚焦柔光镜可使图像立刻获得画面的感染力,它也同时使所有的事物——草地、水、树皮看上去一个样。(18)斯特兰德将斯蒂格里茨的建议谨记在心,从其作品中驱散迷雾,不久以后开始拍摄较少漫射,辨识度高的作品,然后携所选作品重回291号画廊。这一次斯蒂格里茨的反应毫不含糊:“这地方也是你的了。”说到做到,斯蒂格里茨在画廊里展出斯特兰德照片,并在《摄影作品》中刊印四幅作品。

到1917年,斯特兰德已经成为抽象化和街头抓拍的先驱人物,此前,他将摄影的创造潜能提升到远超斯蒂格里茨所规定的地步。斯蒂格里茨承认了其门徒取得的长足进步,并将当年的最后一期《摄影作品》全部用来刊发斯特兰德的新照片。他也有意将之展出,但由于不断增加的财政压力,以及紧随划时代的军械库展而来的画廊现代艺术展览的大增,斯蒂格里茨决定在1917年的春天关掉291号画廊。他拍摄的斯特兰德照片就是来自年轻人帮他解决此问题之时。斯特兰德身穿围裙,手拿锤子,叼着烟斗,表明这个行业的诸多因素既需要沉思又需要实践,既是艺术又是手艺;在风格上拒绝作为唯美主义者和花花公子的艺术家而青睐于作为劳动者的艺术家。斯蒂格里茨已利用其画廊使摄影走出绘画的阴影;如今是斯特兰德比其导师更为激进,帮助后者将“291号画廊撕成碎片”。

斯蒂格里茨为斯特兰德拍摄照片的同一年,斯特兰德投桃报李,也为斯蒂格里茨拍摄了照片。斯特兰德其时正在阅读尼采的著作,这位哲学家说过,只有差学生才一直是学生,但在斯特兰德看来,老师和学生的关系一直延续了下去——在照片中,这一印象得以强化,因为斯蒂格里茨看上去远比史泰钦几年前为他拍的照片要显老。斯蒂格里茨穿着羊毛开衫和大衣,倚在印刷机上,笨重的机器给了他工业巨头的气质。两幅照片显示出两人地位的尊卑:斯蒂格里茨是摄影工业的指挥者,而斯特兰德则作为劳动者或是手艺人,甚至是学徒。

在斯蒂格里茨1919年拍摄的照片中,斯特兰德穿夹克,打领带,抽着烟[15]。他可能是作家、画家,但无论他是什么,他显然是一位现代大师。人们无从猜测他的具体职业,这也证明了摄影已无可争议地和其他艺术并驾齐驱。斯特兰德个人的登堂入室是通过他自己和照片背后的人们的共同努力而实现的,登堂入室也是对其大师身份的一种表达。他所工作的媒介也是人们勾画其形象,建构了他的大师身份的媒介。一扇斑驳,因反光而显得模糊的门勾勒出整个画面,他盯视着镜头,带着我想称之为燃烧的自信,虽然可能就是香烟的微光而已。摄影终于可以比肩绘画艺术或音乐。更为个人化的是,他和斯蒂格里茨之间是平视关系。这是一个平等的摄影相会:摄影者和被摄者恰恰是对等的。





15. 《保罗·斯特兰德》(Paul Strand),阿尔弗雷德·斯蒂格里茨,1919年

© 华盛顿特区国家美术馆,阿尔弗雷德·斯蒂格里茨藏品





这是友谊中绝对平等的时刻——有时这种时刻会延续一生。一个人得到的恰在另一人付出时得以平衡,即使有一方尚未察觉。斯蒂格里茨不由自主地认识到这一点。换句话说,这幅照片中捕捉的斯特兰德既是历史的也是传记的瞬间——而这依据约翰·伯杰恰能定义斯特兰德所摄肖像的本质:瞬间的“延长不是以秒计数,而是与一辈子的关系来衡量”;在这幅斯特兰德的肖像中,是两辈子。





16. 《阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》(Alfred Stieglitz),保罗·斯特兰德,纽约乔治湖,1929年

© 1971光圈基金会,保罗·斯特兰德档案





1929年,斯特兰德在乔治湖的老人之家拍摄了第二幅斯蒂格里茨的照片[16]。6月末,斯特兰德在顺道去新英格兰的途中和朋友哈罗德·克鲁曼(Harold Clurman)在那里停下。其时,斯蒂格里茨的妻子乔治娅·欧姬芙正和斯特兰德的妻子丽贝卡(贝克)在新墨西哥州的陶斯游览。两位女性一起玩得很痛快,而斯蒂格里茨却在纠结欧姬芙是否会回到他身边。(19)他在对斯特兰德和克鲁曼略表欢迎后,马上开始长篇大论:“人生,部分悔恨不已,部分慷慨陈词。”斯蒂格里茨健谈的名声在外。史泰钦回忆其在291号画廊的鼎盛时期:“斯蒂格里茨总在那里说、说、说个不停,他打比方,争辩,解释。”这一次他在吃午饭时在说,整个下午在说,吃晚饭时又说,晚间接着说。当斯特兰德和克鲁曼回到他们的房间,已经被其滔滔不绝弄得疲惫不堪,斯蒂格里茨站在他们的床前,仍然在说个不停。

看到斯蒂格里茨的兴奋状态,克鲁曼和斯特兰德决定多待一些日子。斯蒂格里茨花时间给欧姬芙写信,打电报,然后再写信解释电报中所言。当斯特兰德7月回到乔治湖后准备两人多待一些时间,而他们的妻子仍在新墨西哥州,两个男人又一次发现他们的相对平等的状态。我不确定这幅照片是何时拍摄的,但我想是应该在某个早晨斯蒂格里茨冗长的演说之后,即使不是第一个早晨。

在特定的某一个点,友谊在记忆分享和召唤未来中达到平衡。他们开始解释心照不宣的认识,记忆的储存胜过未来要发生的。随后便明白友谊是基于记忆的,当只剩回忆时,最好就停止发展友谊。这就是当明白友谊实际上结束时,为什么常会有相当的满足感。对于斯蒂格里茨和斯特兰德来说,那个时刻需要以某些方式终止。直到1932年,斯特兰德说自己“走出了美国宫殿”,即斯蒂格里茨的新画廊,但在那个他们被妻子们抛弃的夏天拍摄的照片期盼回到往昔,回到那个他们不再分享未来,只剩下回忆的片刻。

到1929年时,斯特兰德著名的客观、冷静的肖像风格已臻于成熟。斯蒂格里茨做出回应。他们拍摄的相遇后的作品是成熟版的孩童游戏:谁是第一个眨眼的人。斯蒂格里茨看上去兴奋而麻木,健谈而无声。有趣的是,他显得比斯特兰德十二年前帮他拍摄照片时更年轻;其时年龄的相对差别已算不得什么。他们已达到一种不同的平等:他们实际上是两个妻子已从各自身边跑掉的家伙。妻子的缺席显示了进一步的缺失:他们之间的关系还剩下什么来防止被缺失的女人所定义。简单来说,他们只剩下自己。

友情中既有平等的阶段,也有失衡的时刻,当一方认识到这一时期已为过去式时。当双方都认识到这一点时,又会达到一个新的冷淡又令人忧虑的平衡。此时双方有些不安,而之前则相互感觉舒适与放松。这种不适感得到加强——症状是它无法言说。斯蒂格里茨谈话的余音:斯特兰德拍摄的照片记录了未曾说出的东西。

关于斯蒂格里茨——关于斯蒂格里茨的照片,然而必须说得更多的是就像他之前的马修·布拉迪(Matthew Brady)一样,他是他的时代被拍摄最多的摄影师。史泰钦在1907年为其朋友和同事制作了奥托克罗姆微粒彩屏干板(一种早期彩色摄影)。这是一次精心策划的事件,被摄对象也参与其中并达到了预期效果,同年斯蒂格里茨也制作出类似自我肖像的奥托克罗姆。也就是说,斯蒂格里茨的自我关注和史泰钦所关注的他几乎没有差别。在1911年,斯蒂格里茨又拍了一幅自我肖像,他的脸出现在画意风格的黑暗中。四年后史泰钦拍摄了作为291号画廊经理人的斯蒂格里茨,背景是凌乱的照片框。他的头发较短,但胡须(在1907年肖像照中已花白)和容貌几乎没变。稍微有一点区别的是表情:嘴和眼都更为冷峻。自1907年以来,从史泰钦1907年拍摄的肖像照到这幅肖像照的变化并不大,从此幅肖像到1917年斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨也没有什么变化,但从史泰钦1907年的作品到斯特兰德1929年拍摄的照片,却有了戏剧性的变化。这些肖像的接续使得我们看到斯蒂格里茨在两方面的变化:未被那些和他经常接触的人所注意和觉察,戏剧化地只被那些间隔几年后再遇见他的人看到。没有这些增加的连接,伊莫金·坎宁安(Imogen Cunningham)1934年拍摄的斯蒂格里茨肖像和史泰钦1907年作品的心理渊源就不是那么明显。有了这些连接,它们就相应地得以确定。





17. 《阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》(Alfred Stieglitz),伊莫金·坎宁安,1934年

© 伊莫金·坎宁安基金会,1934年





坎宁安的照片特别迷人是由于未带自己的8×10 英寸相机,她使用了斯蒂格里茨的相机。在严格的技术意义上,这是自拍像。斯蒂格里茨倚靠在美国宫殿上的一幅欧姬芙的画作前,裹着大衣,右手轻抚着左手[17]。在1914年,坎宁安写信给斯蒂格里茨,坦陈其野心是“有一天能够代表《摄影作品》”。(在其野心实现之前,杂志于1917年停刊)。二十年后,她拍摄了斯蒂格里茨,又写道“看到(他)像鹰一样锐利”,并解释说那次拜访“证实了萦绕于心的记忆:你是我们所有人的父亲”。至于斯蒂格里茨,他常常“愉快”地回顾她的访问。欧姬芙和他都对相片感到高兴,尽管他说,“我从不了解我的肖像”。可能这并不是一件坏事。如果坎宁安真的将他视为父亲,那么这张照片就几乎有弑父的意味了。坎宁安在其晚年,愉快地回忆起捕捉到他“眼中的一丝冷酷,厌恶任何人任何事”。应该说也包括不喜欢他自己。

尽管他对美国艺术产生的影响是压倒性的,但斯蒂格里茨,尤其是到了暮年,认为其努力是徒劳无功的。在忧郁症发作时,他认为自己是个失败者,一切努力皆成空。正是在这样的间歇性的意气消沉中,他在1944年的5月遇到了厄希尔·费利克(Usher Fellig),后者作为维吉(Weegee)更出名。

维吉同样困扰于斯蒂格里茨早年在拍摄城市夜景时遇到的技术难题,但他们的热情追逐起点不同,结果也迥异。

正如沃克·埃文斯不倦地指出的,斯蒂格里茨总能依靠私人收入生活,而维吉在十四岁就得帮忙养家。1914年,十五岁的他从家中搬离,靠打零工勉强维持(包括在第三大道的默片剧院拉小提琴)。这段时期,他有时无家可归,流落街头的悲惨和戏剧性日后在40年代成为他的宝贵财富。作为一位真诚的感觉论者,维吉此阶段的作品和纯粹的,或被埃文斯称为“尖叫”的斯蒂格里茨美学相去甚远。后者在1896年就声称:“没有什么比走在较低的社会阶层中更吸引我,仔细研究他们并记在心上,他们从每个角度看都是有趣的。”可能出自真情实意,但语气传递出斯蒂格里茨和他研究对象之间本质的冷淡和超然关系,如那张著名照片《统舱》中的俯视视角[42]。维吉生长在社会底层,他积极地投身于捕捉他们在镁光灯下的近景生活。他既利用也同情所摄对象(20)——“我一边拍一边哭。”他说起另一幅著名照片,两位女士看着亲戚被烧死——维吉是精明的商业经营者,他不懈地努力以确保他纽约地下社会摄影之王的地位。

当他们相遇之时,斯蒂格里茨和维吉之间的财富差距几乎不再明显。他们像是井中的水桶,一个要浮上来,一个要出去。维吉已因为为小报拍摄的犯罪照片而恶名在外,他即将获得其孜孜以求的全国知名度[他在第二年出版《裸城》(Naked City)后就闻名遐迩]。而斯蒂格里茨则感到沮丧,只有在种种抱怨后才稍具活力。在美国宫殿的里屋,斯蒂格里茨和有需求的摄影师交谈数小时,倾诉他的失望和焦虑。“它从来不响,”他指着小床边的电话,“我被遗弃了。”维吉闻到房间的消毒剂味道“像是一个病房”。斯蒂格里茨说他已十年没有拍照了。“房租还没有准备好,他担心会被扫地出门,”然后他突然痛苦地趴下去,“我的心脏不好。”他趴倒在床时低语。维吉“等他恢复后静静地离开”,然而不消说,不会在他以照片永远记录其拜访之前离去[18]。斯蒂格里茨坐在小床上,裹在背心、夹克和大衣中。胡须一如既往地剃过,但白发稀疏,手搭在膝上。他茫然地看着镜头,闪光灯的刺目强光将其身影扩展到其后的枕头上。





18. 《斯蒂格里茨》(Stieglitz), 维吉,1944年5月7日

© akg⁃[[img_c]]images /维吉





到1946年6月,他仍待在小床上,被一个相对谦逊的仰慕者卡蒂埃·布列松所拍摄。就好像自上一次被拜访后,斯蒂格里茨根本就没动过。在坎宁安的照片中,他站着;在维吉的照片中,他前倾坐在小床上;在卡蒂埃·布列松的照片上,他往后靠着,穿着无袖的羊毛衫,而不是他往常的保暖的夹克外套。他放松的姿态可以成为南·戈尔丁(Nan Goldin)在80年代的东村工作室拍摄的年轻男孩之一——但眼下这已是一个精力耗尽的老人。我想正是得益于照片的亲切感。精力可以是激励,也可以是折磨和寄托的根源。在某种程度上,斯蒂格里茨最终是被其天才的精力所耗尽。早几年时,他写信给爱德华·韦斯顿,诉说感到的疑惑,生活是否“值得经受折磨,人们总要以某种方式继续奋斗”。他认识到很快就无须饱受折磨或继续奋斗,这种自由像堆在他身后的枕头一样给他慰藉。任何时候,他都可以在其中得到放松。认识到这一点,使他更容易接受事实(如他写给韦斯顿的信),“他是一个老人。可能已沦为老人多年了”。这一认识,精力匮乏导致的是知足而不是折磨。三周内卡蒂埃·布列松将此照片带给斯蒂格里茨,这位“几乎为了摄影而自杀”的人重重地往后坐下,闭上眼,再也不睁开。(21)



一定要转告董事会阴毛已确定是我艺术生涯的一部分,告诉他们它是最重要的部分,我喜欢其棕、黑、红或金,曲或直,各种尺寸或形状。

——爱德华·韦斯顿(对于现代美术馆主管反对相片显露阴毛的回应)





像斯特兰德——像众多20世纪早期很有抱负的美国摄影师一样——爱德华·韦斯顿也有着朝圣之旅,拿着照片聆听斯蒂格里茨的指教和鼓励。韦斯顿记得他“快如闪电地抓住照片《母与女》(Mother and daughter)中的母亲手臂”。斯蒂格里茨也向韦斯顿展示一些他拍摄的欧姬芙,“在缝制的手,乳房,抽象的裸体”。那是在1922年,斯蒂格里茨刚在安德森画廊展出了四十余幅欧姬芙的照片——第一次选自进行中的组合肖像,它们又断断续续地延续了十五年时间。参观展览者对于有些照片的私密性和公然的性展示感到震惊,作品的坦率并不令人惊奇,如果观众记得斯蒂格里茨近十五年来陷入几乎无性的婚姻的话。斯蒂格里茨本期望一旦他们结婚后,他就可以拍摄未婚妻艾美的裸体。人们尽可以解说,这是这场明显不般配的爱恋中他唯一热衷的方面。到1893年他们结婚时,她不允许他这么做。她担心他会把照片给朋友们看——她也不愿同他做爱。

到1917年和欧姬芙相恋时,他已经五十三岁了。斯蒂格里茨不再浪费时间,着手拍摄他的情人。他喜欢拍摄欧姬芙的手臂,也喜欢拍摄她的乳房。当他将两个爱好结合起来时,他使得欧姬芙看起来很奇怪,就好像是她正在接受检查是否有可能患了肿瘤。或者是斯蒂格里茨指导她要想象自己在做面包。这类照片数量令人吃惊,很难了解斯蒂格里茨到底意指什么。这种场合人们可以想象摄影师会要求模特“触摸”“轻抚”“抚摸”或“爱抚”自己;斯蒂格里茨倾向的动词似乎是“揉捏”。这些令人困惑的照片——从她的表情来看,欧姬芙并不比我们高明多少——仍然达到其目的。毋庸讳言,人们开始不耐烦,想知道欧姬芙何时卸下剩余的装备。

在反复拍摄了欧姬芙的手无数次后,斯蒂格里茨拍摄了她的身体,就仿佛相机是一只渴望着移向她的手。斯蒂格里茨说他边拍摄边做爱。(22)欧姬芙于1978年回顾他们的共同生活时,从字面上解释了事物的顺序。“我们先做爱,然后他拍我。”随后他消失在暗室,观看他裸体情人的照片——天知道他想拍这样的照片有多久了。无论何时,斯蒂格里茨从这批照片中选择展出时,他都逗弄性地留下一些最直率的照片,因为他感到,“大众还没有准备好接受它们”。

幸运的是我们可以一览无余——甚至是最袒露的。(23)除了斯蒂格里茨这样洗印,它们看起来根本不裸露。在1918年至1919年,他拍摄了一系列七幅他称之为欧姬芙私密的“躯干像”。其中六幅她的腿矜持地闭合着,而在另一幅中,她张开了腿,但斯蒂格里茨令人扫兴的洗印导致她的阴毛是一团墨黑色的阴影。对于珍妮特·马尔科姆来说,这给予“照片强烈的性冲击力”,同时将其从“不宜在艺术书籍中刊发和下流”中解救出来。那是在1979年。那时候任何自重的裸体照片展览必须对色情详述,用以证明它们是艺术品。更重要的是,如果我们可以看到更多作品,斯蒂格里茨照片的性力量就得到加强。我不是简单在附和诺曼·梅勒的愤怒声明——在麦当娜臭名昭著的《性》(Sex)一书中,她“应当露骨地暴露其生殖器”,否则就是“逃避”。错,情色就在于微妙。如果洗印,微妙便是照片所缺乏的:斯蒂格里茨的严肃闪避是自然的——事实上,底片等同于软色情粉饰。用他自己喜欢的触感隐喻,它是棘手的。

实际上,我们可以自己判断,在1921年斯蒂格里茨拍摄了类似的照片并采用了两种洗印的方式。在所谓的“关键集”中,两张编号为676和677的照片里,欧姬芙的双腿比1918年的系列照稍微闭合一些。677号类似于早期底片洗印,所以在她腿间是不能穿透的黑色三角区。但是676号是略加袒露,却极其有效:她的阴毛看起来就是阴毛,而非阴影,我们从中可以分辨出她的阴部。这样洗印照片可取得微妙和坦率的完美平衡。马尔科姆说模糊洗印的照片确实传递了同样神秘的性感,“极度严肃,几乎是宗教体验”,并“达到D. H. 劳伦斯小说中的最高点”。(24)也很对。但劳伦斯的写作远比那些描写阴茎的感官追求与黑色腰肢的段落更为成熟。在劳伦斯表现最糟的时候,暗室洗印过时了。渴望是一种恐惧。比如在伯纳德·麦克拉弗蒂(Bernard McClaverty)的小说中,卡尔代表“阴沉的性欲”;另一个则作为目标的欲望,是永恒的,点燃的。

斯蒂格里茨不是唯一被指责拍摄妻子色情照片的伟大摄影师,但可能是唯一一个被指责拍摄了另一个伟大摄影师妻子的色情照片的伟大摄影师。

当他们初次见面时,欧姬芙并非受到斯蒂格里茨的性吸引。像他人一样,她有些被他所迷惑。尽管她在1917年5月从得克萨斯出发进行短暂的旅行时,和斯蒂格里茨在纽约共处多日,但很明显,她爱的是斯特兰德。到她回到得克萨斯时,两位摄影师都爱上了她。第二年5月,斯蒂格里茨派斯特兰德去得克萨斯,一方面为了照料欧姬芙(她遭受忧郁症和流感之苦;担心她会恶化为肺炎),另一方面是要替斯蒂格里茨说服她来纽约。斯特兰德在得州待了一个月,到5月末,欧姬芙同意东行。她于6月抵达纽约;到7月中旬,斯蒂格里茨已离开艾美,他和欧姬芙一起搬进工作室(“欧姬芙和我真正意义上融为一体”,他欢呼)。到9月,斯特兰德应征入伍。当他一年后回到纽约,斯蒂格里茨和欧姬芙已安顿下来,成为一对夫妻和创作伙伴。

在1920年,斯特兰德遇到丽贝卡·索尔兹伯里(Rebecca Salisbury),她外形上和欧姬芙惊人相似。正如斯蒂格里茨几年前已在做的,斯特兰德也开始拍摄他的爱人,这项计划在他们1922年结婚之时也一直在延续。两对夫妇走得非常之近——几乎是过于亲近了。对于斯蒂格里茨和欧姬芙来说,斯特兰德似乎在力图复制他们之间的关系和进行中的摄影合作。当贝克与斯蒂格里茨和欧姬芙在乔治湖共度1922年之夏时,事情变得更为复杂。其时斯特兰德在马里兰工作,而斯蒂格里茨为他朋友的妻子拍摄了一些肖像照。“贝克真是一流的模特,”他写信给另一个朋友,“可不知为何我无法如我所愿地完成工作。可能我在尝试不可能的事——当我真的得到一个好底片时,不知怎么我会在上面戳洞,或做类似的破坏举动。”他也写信给贝克,说:“我花了一个小时或更多都在你的屁股上挠痒痒,让你状态不错。”他绝不轻佻地强调他们不含糊的工作结果时,宣称“澄清了某些事实”。他相信“保罗看到结果时会高兴的”。斯蒂格里茨指的是他拍摄的贝克裸体照,但如果裸体照澄清的是也只能是斯蒂格里茨——他说过他边拍边做爱——带着未加掩饰的渴望看着朋友的妻子。(25)斯特兰德怎么看只能任由人们来猜测了。从在干草堆上拍摄肖像照,他们转而移到湖边,斯蒂格里茨拍摄浮在水面上的贝克,有幅照片展示她从胸部以下直到膝盖,微波轻抚着肌肤。另一幅令人陶醉的照片构图延伸到胸部,一个乳头正破水而出。又一幅是她站在刚及裸露着的阴部的水中。这三幅照片达到此次拍摄的情色顶点。其后,斯蒂格里茨似乎要求她开始——你猜对了——按揉乳房。她答应了,但这些及其他照片中,我们瞥见同样在欧姬芙照片中一再出现的几乎不加掩饰的不耐烦。

据我所知,这一摄影的混合双人游戏完全是单方面的。斯特兰德没有拍摄过裸体的欧姬芙。他实际上也只拍过为数不多的贝克裸体(一幅也未冲印),从而验证了斯蒂格里茨对丽贝卡说过的话,他拍摄的丽贝卡“和斯特兰德完全不同”。一方面是斯蒂格里茨在摄影中同其朋友的妻子做爱,另一方面是斯特兰德从心理上细察其妻。他拍摄了她裸露的双肩;他拍摄她睡觉。她沉思的面庞如纪念碑般不朽。斯蒂格里茨注意到她的“某些混乱将一直混乱下去”;斯特兰德传递出她灵魂的沉重。尽管她还很年轻,有关她的一些东西已然苍老。在斯特兰德的照片中,可以说是,你看到她在你眼前衰老下去。她曾在斯蒂格里茨的照片里短暂地绽放过美,但斯特兰德成功地抓住了她隐藏的忧郁。她代表20世纪早期的自由精神,却总能感受到19世纪压在她的肩上。她被平静和运动、限制和自由所撕裂。对于创造才能有限的她来说,斯特兰德、斯蒂格里茨和欧姬芙催促她发展的艺术自由本身变成了责任和局限。所有这一切在斯特兰德拍摄他妻子的照片中得到揭示。她声称快乐,她也曾经快乐,但在某种程度上,斯特兰德——或更确切的是斯特兰德的照相机——看到了她不快乐的宿命。斯特兰德爱的是欧姬芙;丽贝卡被斯蒂格里茨拍摄,与之做爱。但她从未在摄影上委身于斯特兰德,正如她曾对斯蒂格里茨做的一样。她这样做的条件之一是斯蒂格里茨照片没有显露她的脸。她的快乐是非个人化的,不是可识别的。

贝克于1968年自杀,其时她早已同斯特兰德分手,但仍保持友好关系。勃兰特相信好的肖像照具有神谕,“会预示所摄(对象)的未来”。阿勃丝更明确地声称可能在人们的脸上看到自杀。但发生时提前多久会看清楚?在多大年纪?

扼要重述,斯蒂格里茨被激怒,因为斯特兰德所拍的丽贝卡照片过多侵扰了他和欧姬芙标为己有的领地。换句话说,斯蒂格里茨嫉妒斯特兰德拍摄自己的——斯特兰德的妻子。同时,不允许斯特兰德嫉妒斯蒂格里茨将前者的妻子拍得比她丈夫本人的作品还性感。同样地,斯特兰德还不可能拍摄欧姬芙,当斯蒂格里茨拍摄自己的和斯特兰德的两位妻子时,斯特兰德还不能拍摄欧姬芙。这一友谊的死结,包括了支持与对立,传达了某些与斯蒂格里茨的关系中十分基础的东西:他会无私地竭尽全力地支持你并帮助你提高。他可以这么做,但你无法和他亲密起来,除非你能忍受他的控制欲。(26)不掌控摄影,他就无法进行实践,无法使这一媒介本身提升到与毕加索和塞尚的艺术比肩的地位,他不会满意。理查德·惠兰(Richand Whelan)在斯蒂格里茨的传记开头便机智地认同这一倾向:“害怕他无法因自己是怎样一个人而受到热爱,他决心确保至少要因他所做的而受到爱戴。”甚至他的慷慨也是控制欲的一部分。他不支配人,就不会了解他人,甚至像在年轻的斯特兰德身上所发生的,需要通过赋予和资助来显现。

在1923年,沃尔多·弗兰克(Waldo Frank)告诉斯蒂格里茨他“无法和任何人保持平等关系”。在某种程度上,他对欧姬芙的爱与支配她的欲望无法分开。回顾他拍摄的欧姬芙组合肖像,让人记起某种意义上的联合保证,“你必须合作……你得坐在那里听从教导”。如果计划得以成功,是因为欧姬芙个性中的某些方面——琼·迪迪安描述她为“闯劲惊人的女人”——倔强地反抗和独立于他的意图,尽管她也有遵从的意愿。她的难以捉摸正是令斯蒂格里茨——这个情人和摄影师永远着迷的原因。斯蒂格里茨一直在寻找他所称作“对等物”的内心深处的情感。飞快地进出于某些尽管不能完全称得上美,但也非常接近的境地,欧姬芙同意进行这一不平衡的合作,而不用放低身段成为“对等物”。

比较而言,多萝西·诺曼(Dorothy Norman)——她对斯蒂格里茨十分着迷,并在1927年成为他的助手和学生,最终成为情人——看着斯蒂格里茨,自己就如同一只仰慕的小狗,或者是准备被打的海豹。让欧姬芙感到惊奇的是“她是一个总在发出噪音的人”,但斯蒂格里茨对她如痴如醉,这在欧姬芙看来“很蠢”。在1931年的拍摄过程中,斯蒂格里茨说出“我爱你”。一番哄诱后,多萝西低声喊出他的名字“阿尔弗雷德”。那一刻,他看到并保留在胶片上的容颜的瞬间变化,就是在他后来写给她的信中说的“你的脸沐浴在上帝之光里”。就在那天“你听到了声音——你看到了光芒”。在1923年斯蒂格里茨谨慎地向哈特·克兰(Hart Crane)报告,有些人在看过他的云彩研究或对等物后,感到他“拍摄了上帝”。此处他拍摄了那些崇拜上帝的人们的脸。

为避免我们沉迷于斯蒂格里茨自己对于这些肖像中什么是极为重要的想法,这里值得注意的是“海豹”极端脆弱的地位也是其不明确的见解之一。斯蒂格里茨不但开始拍摄诺曼的系列照片(当他们相遇时她只有二十二岁),他还给她买了照相机并鼓励她自己拍照——其中有许多照片是她所爱和尊敬的那个男人。从1935年的序列来看,诺曼密切关注他扶住眼镜的长满老年斑的手。在其他作品中,我们看到他倚靠在枕头上或蜷曲在沙发上,仿佛在耗尽精力后要尽力保持清醒。

在他们漫长而曲折的多年生活后,欧姬芙在40年代早期写道,她开始将“阿尔弗雷德看作一个我很喜欢的老人”。尽管她对他很崇敬,诺曼的相机同样也只能看到:一个衰老、疲惫不堪的老人。如果我们对摄影师或其拍摄对象一无所知,我们会假定这是一位由孙女拍摄的老人照片。事实上诺曼尽管对他如此深情和包容,但也并没有使她无视其缺点。

在斯蒂格里茨看来,权力欲望高度膨胀且不健全。高度膨胀是由于他已然胜过别人,发展得不健全是因为他无力企及尼采最终的自我克服计划。虔诚的诺曼和很难动情的欧姬芙都对此很警戒,后者“因为一些看起来清楚、明快和美妙的东西,就得忍受许多对我来说相互矛盾的废话”。斯蒂格里茨死后一个月,诺曼写信给史泰钦,尽管斯蒂格里茨的哲学擅于令他人质疑自身,但“他的哲学是基于回避质疑自己”。

对他人来说,逃避或避开他是毫无异议的。作为一个哲学家、美术馆馆长、经理人和辩论家,斯蒂格里茨在美国确立了摄影的艺术地位。鉴于他自身伟大的成就,爱德华·韦斯顿简洁地说道,他是“艺术上的拿破仑”。当韦斯顿在1922年给他看自己的相片时,这个“超级自我主义者”“说话带着空想家的理想主义”。斯蒂格里茨影响的强度、力度和范围意味着人们要获得解脱,就不得不彻底拒绝他。对于埃文斯来说,这很简单:这一“令人惊叹的唯美主义者”的“沉重的教条和规矩”在实践上迫使人“受启发反对”他。对他人来说,这样的反对会产生某种形式的弑君,或甚至是弑神的结果。

在1922年的纽约见到斯蒂格里茨后,韦斯顿重返西部。然后在1923年,他和蒂娜·曼多蒂旅行去了墨西哥城。他们在那里安顿下来后不久,韦斯顿梦见有人告诉他“阿尔弗雷德·斯蒂格里茨死了”。韦斯顿立刻意识到这一梦境的“重要性”与“象征意义”。多年来,斯蒂格里茨已成为韦斯顿献身其中的“摄影理想的象征”。他立即认识到这个梦指向“我的摄影观点的彻底变化”。

1927年5月,一个朋友写信给已回到加州格兰岱尔市的韦斯顿,指出斯蒂格里茨感到他的“照片缺乏生气与激情的火焰,多多少少是死去的事情而不是当今生活的一部分”。这些来自报道的话语立刻让韦斯顿回想起曾在墨西哥所做的梦,有力地说明他和“太多的其他人”已将斯蒂格里茨架上了偶像的“基座”。韦斯顿写道:“人们不愿承认英雄的倒下。”但到了1932年,他已成功做到了这一点。他愿意给予斯蒂格里茨“在我生命中的某一重要联结时刻的应得的赞美,我明白自己要什么,也得到了。但那一时刻早已远去”。不过,斯蒂格里茨当然不高兴其影响力就这样被归入历史的垃圾箱,他在1928年发表于《创意艺术》的一篇文章中抱怨韦斯顿只引用画家和作家对他生活产生的力量,但“避免提到摄影师”(斯蒂格里茨主要指他自己的影响)。不用说,韦斯顿对此指责感到愤怒,但又不予理会,将之看作是这位老人习惯性的“烦人的牢骚”。部分的确如此。但在其他方面,斯蒂格里茨对这篇文章的回应是富有见地的。在1928年9月给斯特兰德的信中,斯蒂格里茨表达了他对韦斯顿的忧虑:“他是个好小伙,但有很强的美国式伪君子倾向……他只有忘记要当艺术家——可能他会接近这一目标。”(27)

随着所有这些带有敬意的诋毁和痛苦的仰慕,可以愉快地注意到,斯蒂格里茨给韦斯顿的最后一封信——那封哀叹缺乏“真正的洞察力”的信——是热诚而大方的。在告诉韦斯顿自己不善于冷嘲热讽、嫉妒或艳羡后,他祝福韦斯顿即将到来的婚礼。那是在1938年,是在斯蒂格里茨拍出他最后的摄影作品之后。

这两人在北美洲的东西两端度过余下的大部分岁月。他们又遇见过两次,但再也没有拍摄过彼此。而他们对彼此说的话代替了不再存在的照片。这也不失为一种看法。另一种方式就是他们在作品中不断相遇。

将丽贝卡·斯特兰德、多萝西·诺曼的一些照片以及他侄女乔吉·恩格尔哈德(Georgie Englehard)的古怪镜头等放在一旁,斯蒂格里茨拍摄的大量裸体照都和一个女人相关,那就是欧姬芙。另一方面,韦斯顿有着为数众多的女朋友,都长相出众,且乐意为他宽衣解带。他是那种所谓的阅人无数(得到的屁股比马桶坐垫接触的还要多)的男人中的一员。这一表述用来形容韦斯顿再恰当不过了,至少从摄影上来说,他也得到相当多的马桶。韦斯顿早就在考虑拍摄“这实用和体面的现代卫生生活的配件”。但要到1925年的10月,在墨西哥才腾出时间来做这件事。受到马桶功能性和有光泽瓷釉的“特别之美”的吸引,当他在相机的磨砂玻璃中第一次察看时,他完全“震惊”于它的“神圣的人体形式”,感官的每一个曲线,且没有瑕疵。这里没有反讽(韦斯顿似乎暂时还不具备这种能力)。对于韦斯顿来说,人类——最著名的是斯威夫特的西莉亚——去卫生间的需要不构成人体的不完美。根据他的传记作者本·麦德(Ben Maddow)所言,他于1934年遇到的卡里斯·威尔逊(Charis Wilson),其吸引力部分在于她代表的新类型:受过教育,贵族气派,“但又粗俗,性观念开放,对尽职责不感兴趣”。

韦斯顿对于马桶的兴趣部分在于其形式是功能的忠实表达。在技术上传达马桶之美要比他设想的要更为困难。在一定程度上是由于他工作压力太大,“每一刻都在害怕有人急需如厕,比我更有理由要用马桶”。他承认对一些拍摄结果很失望,但在一番坚持后,以几张底片结束。选择冲印哪张也是个难题,因为他不能确定他“爱哪个,最喜欢老的或新的厕所”。(28)

在几天之内,他开始拍摄新系列照片:安妮塔·布伦纳(Anita Brenner)的裸体。一开始他并不很热衷,但很快他就因她“激发审美的形体”而兴奋起来,就像他被马桶吸引一样。他所称赞的“最为出色的一组裸体”是“该系列中许多完全非个人化的,无法唤起人们对令人脸红心跳的胴体的兴趣”。如此看来,屁股和马桶并无差别,尽管,不用说,韦斯顿在嘲弄那些把两者等同起来的俗气之人。

到1928年7月,他有了一个“新情人”,费伊·富卡(Fay Fuquay),他为她拍摄了一个特别的底片:



她向前弯腰直到她的身体在腿上贴平。我观看她突起的臀部呈锥形,到脚踝便成倒转的花瓶,其臂膀形成底座的把手。当然,这是一幅我不会向公众呈现的作品。我会被认为下流。这是多么悲哀啊,我唯一的想法就是优美的形式。而大多数人只会看到屁股!——哄笑,正如他们看到我的马桶一样。



韦斯顿在1929年的3月洗印了这幅“后位像”并惊奇于它的雕塑特质:“人体非常匀称地呈现出来,臀部从黑色中心突起,阴部非常清晰,所以我永远无法公开展览这张相片——门外汉们会误解。”实际上,这幅“后位像”只为后代的眼睛而拍。

韦斯顿不考虑那些受过心理分析教育的人。对此,他是门外汉。当人们指出在他热衷拍摄的岩石中有阴户和阴茎的形状时,他轻蔑地予以回应。他坚持说,只有性受到压抑的人才会在这方面进行努力。他在性方面完全不受压抑,明确知道自己喜欢什么。他以同样的尺度喜欢形状和喜欢女人——相机让他两个都能拥有。虽然有时他将模特和马桶称为他的“所爱”,他以其“可能唯一的爱”——相机——观察上述模特或马桶。

如此多的女人乐意为韦斯顿拍裸照的原因之一在于:在他离开之际,毫无疑问地使她们认为是在为高雅艺术服务(他是其微小的化身)。这不是“暗室中的亲吻和拥抱”(尽管也有很大一部分);这是工作。韦斯顿不断继续这项“极为艰巨的工作”,制作底片,洗印,所有这些努力都使人筋疲力尽,使他处于精神崩溃的边缘。(29)

好似摄影还不够令他疲惫,那些扑向他的女人的惊人数量带给他实际困难:“为什么女人如潮?”他问自己:“为什么她们一股脑都来?”韦斯顿一直在寻找拍摄新对象,但在女人方面则刚好相反:“我从不出去猎艳,她们似乎送上门来。”在其他时候,韦斯顿认识到他的性关系混乱很难与他澎湃的摄影激情分离。在1928年,出于对安定下来,过上一夫一妻生活的“荒唐”希望的反抗,他认识到“和一个女人共度余生……就好比我在拍完最后一幅作品后,永远钉在墙上,看着它挂在那里,直到我会蔑视它或者再也不会留意到它”。这一生活和工作中体现的摄影和欲望的亲密关系,在韦斯顿1924年拍摄蒂娜·曼多蒂肖像后著名的叙述中表达得最为清楚。

像韦斯顿一样,他们的风流韵事在1921年开始之前,虽然没有被法律认可,但蒂娜在事实上已经结婚了;她的“丈夫”是艺术家罗博·里奇(Robo Rickey)。1922年早些时候,罗博在墨西哥死于天花,当时他正在筹办摄影展,其中就包括蒂娜情人的作品。他死后,蒂娜完成了展览计划,展览的大获成功是诱惑韦斯顿与她去南方的利器。他们的想法是开办一个摄影工作室,由曼多蒂担任经营者和指导者。作为回报,韦斯顿教她摄影。

这段时期的墨西哥城令人愉快。正如鲍勃·迪伦(Bob Dylan)著名的歌词所言,“夜晚咖啡馆传来音乐声,空气中弥漫着革命的气息”。当然还有狂欢晚会,其时韦斯顿很乐于穿上蒂娜的衣服,痛饮龙舌兰酒,招摇他的假胸(用粉色的纽扣充作乳头)并“下流地露出粉红吊袜带下的腿”。事实是这些让旁观者“震惊”的滑稽动作只会使他更开心。尽管陶醉其中并思想开放,这对情侣的关系却逐渐令人忧虑。就像任何自信奔放的波西米亚情侣一样,他们坚持各自可以拥有其他情人。如此一来,嫉妒就更为折磨人,而这本该早被超越。韦斯顿拍摄了多张蒂娜在阿佐蒂做日光浴的照片,她赤裸着身体,放纵,燃烧着欲望。但1924年的肖像记录了表面如田园诗般的开放关系下暗藏的即将爆发的紧张和沮丧。强烈的情与性,加之偏执狂般的技术上的精准,韦斯顿所描述的拍摄情形在摄影史上无人可以超越,“她叫我到房间去,我们的唇自新年前夜以来第一次碰上——她扑到我俯卧的身体上,猛烈地按压——猛烈——可能是剧烈——然后门铃响了”。

气氛被破坏了,但第二天早上,在灿烂的墨西哥阳光下,韦斯顿决心拍摄一幅肖像,“昭示一切——我们目前生活的某些悲剧”。所以蒂娜



倚靠着刷成白色的墙——唇在抖——鼻孔微张——两眼沉重,因雨云未散而沮丧——我靠近——我耳语并吻了她——一滴眼泪划过她的面颊——就在那时,我永久地捕获了这一瞬间——让我想一想,光圈F8,快门1/10 秒,渐变镜K 1——全色胶片——机械计算听起来残酷——然而确实是同时发生的和真实的——我已然克服相机技术,让它对我的欲望有所反应——我的快门和头脑配合——按下快门就像移动手臂一样自然——我开始接近摄影中的实际目标……我们对彼此的爱被记录在银盐胶片上——随着感情的释放——我们经过阳光照耀的白墙进入蒂娜幽暗的房间——她橄榄色的肌肤和暗色的乳头在黑丝披巾中隐现——我把蕾丝拨在一旁……



摄影不曾拥有绘画的自由。皮埃尔·波纳尔(Pierre Bonnard)几乎画了他妻子马莎四十年——但她总是看上去二十五岁的样子。斯蒂格里茨忠实地拍摄了欧姬芙,她在镜头下变化、苍老。年长的韦斯顿却一直被某种年龄的,拥有特定身材的女性所吸引(他们相遇时曼多蒂二十四岁,韦斯顿大她十岁)。为了不断拍摄这类女性,他时常要在新替身上重新发现她,把她换成更新、更年轻的模特。当他在1934年遇到卡里斯·威尔逊时,他四十八岁,她年仅十九岁。

从他的日记中——他称之为《日书》(Daybooks)——韦斯顿呈现的形象为任性的矮个子,对艺术义无反顾地认真,绝对自私——特别是在机械故障或不能正常工作时——容易大发雷霆。甚至他的反资本主义和我行我素的波西米亚式生活态度里也包含着坚决、紧张的特性。他仍然热衷于晚会和“快乐”,但当卡里斯遇见他时,他已习惯于严格履行一种健康且在艺术上极具效率的生活方式。当她在1934年夏天搬到洛杉矶和爱德华及其儿子同住时,她感到吃惊的是,他的孩子已经掌握了一套对付父亲的实用技巧,远超过她。卡里斯立刻被归入韦斯顿俭朴的自给自足式的生活中,但她的主要任务——她唯一可以胜任的——就是成为韦斯顿一些伟大作品中的年轻美丽的女主角。

和斯蒂格里茨拍摄的欧姬芙相比,珍妮特·马尔科姆发现韦斯顿的裸体照“既不性感也没有人情味”“胆怯且被压抑”。在不同时期,韦斯顿的确迷恋裸体的抽象潜能,因而在有些作品中,受到仔细审视的对象既可以是辣椒,也可以是女人的身体。但他的许多裸体照——尤其是卡里斯的照片——曾被指控色情。甚至那些并非特别色情的作品——比如1939年卡里斯在其父亲死后,漂浮在家中泳池里的照片——是亲密的和极其个人化的。如果将这些作品归为“非个人化”就是指一些通过它们表现出来的性的流动的力量与本质。韦斯顿可能不认为自己的照片“色情”,但在1934年于欧神诺沙丘拍摄的卡里斯照片中,她看上去不只是审美意义上的悦目,甚或是美丽,她就像从某些可爱的纯粹艺术或纯粹欲望的春梦中刚刚醒来,在这样稍稍困倦的状态下,她无法记起梦见了什么,显然只有爱德华弄清楚了两者。在1937年的照片[《裸体》(Nude),新墨西哥]中,她在一片干旱、贫瘠的土地上伸展开来,躺在一个毛毯的阴影中,以手遮挡耀眼的光,就仿佛太阳无法将目光从她身上移开。(30)

裸体摄影引起性欲的力量一点儿也没有减弱,事实上,在韦斯顿为卡里斯拍摄的最性感撩人的照片中,她却穿戴得颇为整齐。这张照片拍摄于1937年在埃迪扎湖的徒步旅行中。她穿着及膝徒步靴,头发包裹在厚围巾中,以防湾区的蚊子。根据她自己的记述,她精疲力竭——但她仍然看起来像是《时尚》(Vogue)杂志的特别外景期的模特。(韦斯顿可能对魅力完全不感兴趣,但这幅照片是其所拍过的最有魅力的照片之一。)她背靠着岩石坐着,看起来像是布拉塞墙上涂鸦的史前版本。她看着相机,“双膝分开,两手交叉,放荡地摆在两腿之间”,这一准确的描述需要进一步说明。双手如佛像般优雅而纯洁,但它们排列所激发的性暗示,明显被隐藏在左边的裤子上的折痕加强了。每一次你看着它,这张照片都会迫使你伴随着令人心跳的好奇,想知道如果她的裸体会是什么样子。

这是一张令人惊异的照片,在70年代到80年代几乎是某种禁忌的证明:被如此看见,被如此拍摄,可以和完成该作品的艺术家拥有同样伟大的命运。韦斯顿聪明地让卡里斯瞥见这种可能,她一来为他做模特,他就为她演示相机工作机制。看到相机罩子下面后,她惊奇于“格拉菲4×5英寸大画幅相机的反光镜传达图片的亮度和清晰度”。这是对于她自己会成为什么,如何出现的暗示。(31)数十载后,卡里斯在她八十岁时写的回忆录《透过另外的镜头》(Through Another Lens)中,忆起早年的相遇。当你老了以后,认识到不仅你曾经看起来像这样,而且还能够看到,在凝固独特瞬间的照片中,你仍然光彩照人。欧姬芙在回顾斯蒂格里茨为她拍摄的照片时,很有些不情愿地这样做了——“这是他想要做的”——卡里斯则在品味自己年轻时的愿景。

卡里斯在这幅照片中,要比斯蒂格里茨为多萝西·诺曼拍摄她“看到上帝之光”时年轻几岁,但她确定自己的角色就是艺术作品制造的合作者。摄影的特殊恩惠在于模特是在作品完成之时直接介入——而不是在其创造的过程之中——波纳尔的玛莎或是毕加索的玛丽·泰蕾兹·沃尔特(Marle?Thérèse Walter)却并非如此。若真如阿勃丝后来所坚持的,“拍摄对象总是比照片本身重要”,那么,卡里斯这个模特对于艺术效果是比拍摄这张照片的人更为重要。如果他在同一时间出现在同一地点,用类似的相机从同一角度拍摄照片,安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)可能达到几乎一样的效果吗?可能不会如此牵强。因为亚当斯在这趟旅行中就和他们在一起(一直向他们保证,不断折磨他们的蚊子会消失),同行的还有伊莫金·坎宁安的儿子,可笑地名叫罗恩·帕特里奇(Ron Partridge)(其姓意为鹧鸪)。然而这幅照片所坚持的是,如果是由亚当斯拍摄,结果一定不是这样——即便他可以借用朋友的设备在同一时间、同一角度拍摄。在这一旅程中,亚当斯的确拍摄了一张卡里斯的照片。她穿着完全同样的衣服,头包裹在同样的围巾中——效果却很一般,在各方面都不出众。而韦斯顿的照片正相反,是一位非常年轻的女人在看着她崇拜的男人,这个男人也在含情脉脉地看着她,并在照片里保存这一互动时刻的浓情蜜意。这正是这幅照片的非凡之处:它凝固了创造永久魔力的瞬间。

可能已有一丝将要发生什么的预感,我们在斯蒂格里茨为欧姬芙拍摄的肖像中注意到:一个将要变得恼怒的暗示——至多是一个暗示,可能甚至都不是,以及如何在 30年代末韦斯顿驾车环游美国时(这一点后述),卡里斯会被迫感到要离开他。

时光流逝。人们变老,失去爱,各自走自己的路。卡里斯和韦斯顿在1934年相遇,于1939年结婚;1945年秋她写信告诉他自己要离开,1946年他们离婚。韦斯顿在1948年拍摄了最后一幅照片,他死于1958年。这些都是日期。写这本书的最大困扰是无止境地需要确定和核实日期。我希望它们都是正确的。然而在某种意义上,日期是互不相关的。一个生命的价值不能由时间顺序来评估。若果真如此,那么唯一要紧的一点是——像是在比赛的冲刺关头——你死时有何感受。[这是摄影师乔尔·斯坦菲尔德(Joel Sternfeld)在他书中《在现场》(On This Site)提出的问题之一——“最终我们做什么就是什么吗?”]让生命有价值的时刻或阶段可以来得或早或晚。对于运动员,或是仅有美貌的女人,它们当然来得较早。而作家、艺术家以及其他人,它们可以出现在任何时候。如果你够不幸,它们根本就不会出现。有时,这些瞬间得以保存在照片里。艺术家(或模特)的表演、作品,以及运动员的比赛结果——生命的救赎可以在任何需要救赎的事物之前来临。有时,年表会模糊这一点。



背影会暴露性情、年龄和社会状况。

——埃德蒙·杜兰蒂(Edmund Duranty)论德加





1927年——又是日期!——韦斯顿拍摄了一些非个人化的,用于雕塑研究的女人背部。自然是裸体:完美地诠释了他不肯通融的信念,“照相机应该用来记录生活,渲染事物本身的实质和精华,无论是高度抛光的钢板或令人怦然心动的人体”。他也深信摄影的存在是为了处理“即刻的当下,当下的某一瞬间”。结果是他所拍摄的对象往往缺乏历史情境,独立于社会评论之外。埃文斯明确否认其作品中的意识形态成分(“不涉及任何政治”);对于韦斯顿,这样的放弃声明显得多余。(32)背影的拍摄体现了这一延伸的、最典型的韦斯顿作品阶段。与此形成最鲜明对比的是,多萝西娅·兰格的探索之路,人们的后背照可用来设计以传达出社会——政治情境。

我想拐弯抹角地,也可以说是从侧面来剖析兰格的后背照。她著名的“高原女人”照片便是侧面照,以手抱头,比同一女人的正面特写——我们要面对她的脸孔的明确事实——更具表现力。和弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)相似——略去贵族气质或艺术忧郁——说明她的侧影要比伍尔夫缺失许多内容。高原女人身体没有残留的优雅,脸上也读不出语言的扩展,因为此张脸已枯竭,唯余紧闭的嘴在拒绝向困难言败。在1952年,兰格拍摄了一个纽约妇女令人迷惑的侧影,她有着街上美女惊鸿一瞥的神秘迷人。当她转过来更直接面对相机时,她就变得普通、朴实、困惑,看着街道,如在高原地区等待公交车的人一般绝望。《消失的侧影》(The Profil Perdu)传达的与其说是个人不如说是瞬间的意义——每个人熟悉——当城市所有浪漫的可能性飞快地聚集在一个人身上。这个瞬间是诗意的,充满希望,而另一个更加直率的正面照则要大打折扣。不是因为她原本不够美——我在试图清楚地表达对照片的反馈,而不是一个女人的外貌——而是因为第一幅照片像是一个承诺,在遵守之前,它会被破坏上百次。(33)

考虑到兰格平实而坦率的请愿,在方法上更像是一个宣传者(她无法明白为什么“宣传”被认为是“一个贬义词”),毫不奇怪,她最好的作品不是显露外表,而是思考它们的神秘性和暧昧性。令人惊奇的是她的作品在这个方面发展出了自身的某种确定的信念或思考,同样令人惊奇的是兰格彻底而坚决地保持着迂回性,以至于其带来了一种完全相反的方法。因此,她有时会彻底放弃正面肖像,转而聚焦于那些背对她的人。

不言而喻,当兰格为这些“背影”照加上说明时,它们也是关于手和帽子的照片。她最著名的“背影”照之一是表现两个人在聊天。一个人背对着我们,身穿熨好的白衬衫、头戴渔夫帽。他的手从后面抱着头,让人想起“战俘”。这是兰格拥有通过手而非脸使其拍摄对象个性化的能力的有力证据,与此同时,这也展示了她是如何利用背影使边缘或隐藏的部分成为关注的中心的。这也是典型的兰格,这根本不是狡猾,也没有她正在别人背后做些什么的感觉:事实上这些照片和她以前所拍的一样坦率。说来奇怪,消失的侧影会引起我们的好奇心,这些照片则完全令人心满意足。《消失的侧影》使我们意识到隐藏了什么,暗示而不彰显;与其说这些背影没有告诉我们所需了解的一切,不如说它们阻止了其他的探讨,因为可以明确断言进一步研究的价值微乎其微。正对观众的脸庞微笑着,自我调整,不断地使自己适用于新的形容词。而“背影”是一个名词,可形容的单词极其有限(长,宽)。脸庞显露和他人,和世界的关系;某些肖像表明了人们和他们自身,和观念的联系,但背影只是背影而已。风格像墙上的苍蝇一样不易察觉,但如果我们仔细查看摄于1935年的照片,它也可以成为袖子上的苍蝇[19]。





19. 《背影》(Back),多萝西娅·兰格,大约1935年

© 多萝西娅·兰格作品收藏,加利福尼亚奥克兰博物馆,奥克兰城。保罗·S. 泰勒赠品





以她在1935年西弗吉尼亚州摩根镇拍摄的警长的后背为例。对于这位英国的观察者来说,一位警长可以从两个相关的事实中被辨识出来:使佩枪皮带膨胀的能力和坐下的欲望。那正是我们获得的印象:屁股(可坐)、手枪、枪套。我们看不到他的脸,但这幅背影照是他在嚼口香糖的旁证,不是口香糖就是烟叶。显然,他的下巴一定在有规律地运动,不是激发想法就是替代之。他实际上不是站着,而是尽力解放自己的双脚。有时候,警长靠在嫌疑人身上,使其坦白罪行。如果这表明是权力滥用的话,那么这幅照片显然是更广泛地倚赖心理的延伸,在这个例子里,他有效地将邮箱变成摇椅,一个观察世界运行的栖息地。

既然他的工作和端坐有关,既然这是对其屁股的显著特写,那么这张照片就不得不告诉我们讲述警长消化道的运动。对于一个喜坐的人来说,厕所是其第二故乡——不像某些素食主义者快速而偶然的造访。不,这更像是旅居,努力延伸或拉伸以求得真相。他坐在那里,宛如夜晚被倾倒的道砟,沉重如枪,凝视着对面的墙仿佛它是一条街道,整个人深陷其中,不愿拔脚离开。当他真的起身离开时,仿佛房间是一个犯罪现场——你无须司法鉴定就可确定谁来过那里,甚至当他不在时,马桶水箱仍在补水,努力消除他经过的证据。





20. 《罢工期的警长》(Sheriff During Strike),本·沙恩,西弗吉尼亚州摩根镇,1935年

© 美国国会图书馆,印刷和摄影部,LC⁃USF33⁃006121⁃M3





除非,这身份原来就是个错误。这张照片不是来自多萝西娅·兰格,而是由本·沙恩所拍[20]。我们在研究摄影时,一再碰到一个摄影对象几乎与摄影师一致的情况——以至于人们将所摄对象等同于摄影师——结果却是被他人分享和复制。在得到农业安全管理局项目赞助拍摄的照片中,我们看到几十幅经典的兰格式背影照,它们分别由约翰·瓦尚(John Vachon)(在威斯康星州奥科诺莫沃克,1941年)、拉塞尔·李(在得克萨斯州阿尔派恩的汉堡摊,1939年)拍摄。在农业安全管理局项目档案之外,尤多拉·韦尔蒂拍摄了三个农夫,在水晶泉镇的一个三角形屋檐下寻求庇护却未被遮盖。三人都戴着帽子,其中两人是侧面;一个人背对观众,因蓝布带交叉绑定而有别于人(X型标记),既是装饰,也明显出于实用。他大爪式的手放在大得可以养牛的臀部上。左手部分放在口袋里,姿态让人联想到枪手,却得出相反结论:不是反应敏捷,而是反应缓慢。但他同样也不易生气,乐意听你把话说完,即使他早已听过。在此情况下,他如何不会早已听说?一个农夫难道可以无所不知?——在沙尘暴确定生成前,就可能需要了解它——早在那儿,不可磨灭,像天空一样始终存在?我们无须听他们说什么来了解他们意味着什么。

将韦尔蒂和沙恩的照片认作是兰格的不是错误,而是一个将摄影师和某个拍摄对象等同起来的无法避免的更大的副作用。兰格声称每一幅照片都是摄影师的自画像。如果是这样,那么很多摄影师看起来——事实上也是和他人无法区分开来。照片是由拍摄者或是由所拍内容来定义的问题,一直是摄影史上讨论的核心问题。在某种程度上,本书的架构不够稳定是由于选择不同照片来观察同一事物,结果就如阿勃丝声称的,呈现出所摄对象的至高无上。但这也假定,通过表现某些照片的相似,希望能让处理同一主题的摄影师的不同之处会更为清晰。把拍摄对象放在首位证实了艺术家之间的不同之处。

博尔赫斯描述的百科全书中,类别之一是“包含在此分类中的”动物。在尚不充分的摄影百科全书中,某一类别会是“看上去像是出自他人之手的照片”。这些是本书最有特色的照片:(他人的)地毯中心的图案。

罗伊·德卡拉瓦(Roy Darava)和兰格都喜爱拍摄人物背影。当他在20世纪40年代末开始从事摄影时,已从大萧条的惨淡岁月中走出的美国又面临着棘手的种族、贫困等难题。尽管德卡拉瓦的作品中的政治意识一定程度上为埃文斯所不齿,但其表现的手法却远不如兰格那么直接。在他的作品中,人民遭受的伤害并不明显,而是通过一组熟悉或相关的比喻来传达。他在1957年拍摄了一幅穿夹克男子背影的极端特写镜头。照片上没有头、颈或手臂的空间,只有紧绷的夹克面料,拉紧的中缝——它被整齐地缝补过,并使人忆起另一幅兰格的照片:拍摄于1934年圣弗朗西斯科在补袜子的速记员。像兰格所有的作品一样,这一幅照片意图表现其标题《时代的叹息——大萧条》(A Sign of the Times-Depression)。德卡拉瓦的照片尽管完全缺乏语境,仍然能够切中要害。其背后的推动力似乎是美学的——对光影抽象图案、布料折痕和打褶的兴趣——温和而不懈地将眼球吸引到照片中心的缝针处。这就是典型的德卡拉瓦风格:对于人们生活中承受的小小侮辱、不便和障碍所进行的低调而不争辩的观察。借用托马斯·哈代(Thomas Havdy)的话说:他就是一个关注这类事的人。男人的背影照尤其感人,恰是因为不管是谁在缝补衣服,他都努力补得令人几乎难以察觉。德卡拉瓦以同样方法回应——注意到,却同样小心翼翼。兰格总是热衷于探寻和再现人们的尊严。到保罗·斯特兰德那里,这一方法的危险性在于它降低了人的尊严。另一方面,德卡拉瓦不太关注视觉修辞,不管是政治的还是个人英雄主义的。

在50年代和60年代,德卡拉瓦在哈莱姆(纽约黑人区)进行拍摄,人们可能期待作为非裔美国人的他会好战、愤怒,但他的观点恰恰总是融通,常常要依赖视觉提喻。场景的一部分,人物的一瞥就足以传达整体讯息。小说家有时能够让我们看透角色而无须描述他们,由此,在德卡拉瓦最为简洁的图像中,我们无须看到女人的脸或身体:我们从她的白手套、香烟和手袋中了解她的相貌。其他摄影师可能会记录1963年华盛顿黑人游行的声势浩大,而德卡拉瓦再现其的方法则是通过一系列特写镜头,其中之一只有一双穿着凉鞋的女人的脚,小腿的后侧,裙子的褶边。在这张照片的垂直面,站在她身边的两位女人的脚和裙子恰好可见。一个女人被拖走逮捕——我们也只能看到她的鞋和踝——如此顽固,如此平淡无奇,好像隐含了一种非暴力消极反抗的美学。

兰格和德卡拉瓦,不仅是在背影照上有交集。事实上,如果我们考虑到一些使这样一次相会成为可能所必须包括的摄影理由,他们彼此间的再次相遇会则更加引人注目。



你可以用帽子做什么……

——理查德·阿维顿





在摄影中,女人和帽子的渊源可大致归纳为魅力史和时尚史。(34)而男人和帽子的历史则是现实史和悠久史(相对于时尚的短暂)。不用说,这些差别并非固定不变。问题是大萧条时期的经典纪录影像已然在回顾中获得自身石洗后的魅力。时尚的智慧,它至今仍在美国专营耐磨“工作服”的卡哈特等品牌上继续存活,且拥有市场份额。

然而,大萧条故事可以相当简单地通过男人的帽子来讲述。要讲好这个故事,必须有些出入年表的自由,对影像重新进行洗牌,但这样做是为了忠于摄影师自己的做法。没有人期待杂志照片完全按拍摄的时间顺序来呈现。年表经常从属于美学或叙事顺序的要求。这不是在歪曲历史,只是重新安排而使事物看得更为清楚。

回到20世纪的20年代或30年代,每个人都需要戴帽子,至少男性无论如何都要戴。帽子就是生活的真相。每个人看上去都相像,因为都戴着帽子;即使帽子看上去一样,人们也能凭借帽子认出彼此。在黑白电影中,在维吉其时拍摄的犯罪照片中,通过邪恶的无名之辈经帽子透露的气质而得以辨识个体;在当年的纪录照片中,帽子用来将非人化的经济力量中的人力成本拟人化。人们无疑有可能挖掘出30年代制帽业命运的一整套数据,我所使用的作品作为时代的通用指标,其自身却卷入它所描述和象征的剧变,但这项事业要等待一个更为勤奋的年代史编者和分析者。我感兴趣的只是在此框架中正在发生什么,不是究竟发生了什么,而是照片引导我想到的会发生什么。我的研究领域——如果我们可以因“研究”一词而感到骄傲——限定在摄影固有的知识形态,以及从中得到的暗示或推断。

在经济滑坡前,帽子是美国富裕和民主的符号。人们戴上帽子,充满希望和期待。1929年10月后这一希望继续存在,但很快在人们观看和加入示威游行后,被附着了焦虑的特性。在兰格1933年摄于旧金山的照片中,一位男子的帽檐在“五一”大游行中透出了黑色光环。尽管大批帽子是政治力量聚集,人民团结的标志(从帽子来看)。最有力的表达是由蒂娜·曼多蒂拍摄的《工人游行》(Workers’ Parade,墨西哥,1926),从空中俯瞰,宽檐帽们正无情地迈进历史大潮。在北部边界传达的团结一致的希望将被证明是短暂的,因为大萧条将个人悲剧扩展到大规模范围。这一转变被汉塞尔·米斯(Hansel Mieth)摄于1934年旧金山海滨的照片记录下来。和曼多蒂的照片相似,一群人都戴着帽子,只看到背影。但在曼多蒂的照片中,人们自信地大步前行,这里却是恐慌的人群在混乱中伸手乞求极度短缺的——工作?食物?这一场景在1933年兰格拍摄的《领取白天使救济面包的队伍》中预先得到回应,该照片作为恰当图像中的一幅。兰格声明,“你有一种内心感觉,自己已被它完全包围了”[21]。人群中多数人背对镜头,位于中央的人转过脸,可以说,拒绝任何集体行为的想法,而倾向于面对兰格的真相,既坚忍克己又逆来顺受。这还不是他被单独挑出的原因:他的软呢帽远比照片中其他任何人的都糟糕。他像是即将到来的恶兆。到这个十年末,其他所有人都将以百折不挠的他为榜样。在另一不出名的版本中显示了照片对此的准确解读,有一位男性面对镜头,这次穿着得体。这一替代镜头呈现了一堆随意的细节;通过视觉集中的力量,传递出对历史必然如此的意识的缺乏。





21. 《领取白天使救济面包的队伍》(White Angel Breadline),多萝西娅·兰格,旧金山,1933年

© 多萝西娅·兰格作品收藏,加利福尼亚奥克兰博物馆,奥克兰城。保罗·S. 泰勒赠品





电影制作者早就意识到以身着同样衣服的角色贯穿影片会使随后的剪辑和拼接的工作变得简单。故事可以被舍弃、更改,却不会给叙述的连续性造成困扰。这里描述的30年代胶片(由许多静态图像组成的影片),帽子,这个简单的符号意味着可以在多张照片中看到同一个人——即使不是严格意义上的同一人。不仅在兰格的照片中,不,“同一个人”突然出现在摄影师的许多作品中。比如我们再看到从领取白天使救济面包的队伍中走出的人物时,他也出现在罗伊·德卡拉瓦的照片中。我们会……我本想写的是“我们会返回讨论此问题”,但我希望这一提示此时是多余的。那些词语无形地印在几乎每一页的底部。

1938年兰格在得克萨斯州拍摄《驱出》(Tractored Out),照片上一个孤立的农舍被犁过的旋涡状的干土围绕。很明显,没有什么可以耕种了。土地的所有生命已被深耕翻出。如果还有犁出的线路,那就会构成一条小道、一条路径。实际上暗示的是所有的选项——所有可能的路径——都已穷尽。它们都指向同一个地方——无路可走。兰格照片的故事就是这土地看起来如何的故事——褶皱遍布、满是犁痕、干涸炎热——她人物的服装首先变形,然后是他们的手,最后是他们的面容。事实上,所有的这些都成为兰格和她丈夫保罗·泰勒(Paul Taylor)所说的“人类腐蚀”的同义词。在土地、衣服、脸和手之间没有什么可供选择。兰格自己强调和土地的联系,她观察到过去的佃农的“根基被刨除”。





22. 《豌豆田边的失业者》(Jobless on Edge of Pea Field),多萝西娅·兰格,加利福尼亚帝王谷,1937年

© 承蒙多萝西娅·兰格作品收藏,加利福尼亚奥克兰博物馆惠准





1937年,在加州的帝王谷豌豆田边,她拍摄了一个这样的农民,“蹲在尘土中——不知所措中又在做打算”[22],他的脸和衬衫一样皱皱巴巴,而衬衫又和犁痕一样满是折痕。它们中没有什么好选择的。他的靴子满是尘土,双手像一对皱缩的土豆,甚至连戴的帽子也是整个大萧条期间最为破旧的。在我所能找到的照片中,我把所有的帽子做了一个详尽的清单,这顶帽子如饼干的残渣般毫不起眼。他的生活沦落到与干枯的老蜥蜴相同的境地,在他帽子的阴影里寻求遮蔽,几乎什么都不靠也能活下去。同一个人——或是一个凭借可辨别的帽子也很难与他区别的人——突然出现在同一年同一个地方的另一张照片中。他的衬衫扣起,但在干瘪的脖颈处敞开。有一阵子他在等待好消息,然后他在等待任何消息。现在他只是在等待。





23. 《在手推车旁的人》(Man beside Wheelbarrow),1934年

© 多萝西娅·兰格作品收藏,加利福尼亚奥克兰博物馆,奥克兰城。保罗·S. 泰勒赠品





但他仍然把头抬高。最终他会以手抱头,眼睛看着地下。兰格1934年拍摄的坐在手推车旁的男子的照片就是这样一幅毫不含糊的被生活打败的图像[23]。他低着头;看不到脸,只见帽子。在其他照片中,她所拍对象的手——戏剧感、优雅、戏剧化——成了多余的符号。生命还未从四肢中萎缩。关键是在这张照片中,看不到手。他坐着,低着头。我们所能见的就是他的帽子。

在大学里学习塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett),我认识到爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待展现了所谓的人类状态。在现实中,这一普遍的状态在特定环境下得以显现;“荒诞”也总有可识别的内容或背后的经济因果关系。与此相一致,兰格指出她五年前“会认为拍一幅男人的照片就够了”,现在她想拍摄一位男子“站在他的世界里”。第一个象征性的支撑是一堵墙:他背对墙。她也故意显示“他的生计,像是倾覆的小推车”。小推车本身像是被损坏的残骸。对于兰格来说,这一点尤其切中要害,因为巨大的象征性的希望和方向盘有关。如果方向盘在手,你就可以继续前行。因此在她的一些最有英雄气概的作品中,人们紧紧抓住老爷车的方向盘,依旧把握自我决定的主动权。他们也依旧头戴帽子。这种韧性——帽子和精神——本身就是痛苦的根源。渴望放弃、停止,表明不是想摆脱尘世的烦恼,而是要脱掉破旧的帽子。在《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath)中,乔德家中的其他人眼睁睁看着,约翰叔叔山穷水尽,无以为继时冲向酒水店要把自己喝死,“他在纱门前脱下帽子,扔进尘土中,在地上自卑地用脚后跟蹭着。他把黑帽留在那里,破烂、肮脏。他进店走向铁丝网后的威士忌酒架”。(35)





24. 《贫民区》(Skid Row),多萝西娅·兰格,旧金山,1934年

© 多萝西娅·兰格作品收藏,加利福尼亚奥克兰博物馆,奥克兰城。保罗·S. 泰勒赠品





当时局变得很困难——又是该时段的纪实摄影的另一个教训:时局总是变得更糟——帽子已仅仅沦为一个枕头。在1934年旧金山的贫民区,兰格拍摄了两个正在睡觉的人,蜷缩在霍华德街上,以硬地为床[24]。他们从背靠墙变成头枕人行道。但你仍然觉得帽子是慰藉的来源——总比什么也没有强。

随着形势进一步恶化,又出现了熟悉的盲乞丐形象。在约翰·瓦尚摄于1937年的影像中,可以看到在华盛顿特区麦克拉克伦银行有限公司门口乞讨的人[25]。他的情形像是对如今无家可归的人在ATM机前扎营现象的预示,靠近河流的源头却无法解渴。瓦尚开始将穷困和企业势力并置,并达到一定效果。和兰格拍摄的手推车旁的男子照片一样,他也背靠墙,但在这种情况下,墙壁的存在是为了将他和身后银行代表的财富积累隔离开来。在斯特兰德、海因及他人的影像中,盲人标签述说了他的全部故事。在本幅照片中,故事简直就写在墙上,不是涉及他本人,而是将他排斥在外的一切。兰格的手推车是男子生活被倾覆的象征,而这里的帽子已然底朝天——不再保护头,而是用来讨饭。不再依赖他自己,他已抛弃自己的个性或身份。早期盲人照显示他们往往提供什么作为交换(通常是音乐);这里他只是站着,而帽子里面,正如我们所见到,空无一物。





25. 《盲乞丐》(Blind Beggar),约翰·瓦尚,华盛顿特区,1937年11月

© 美国国会图书馆,印刷和摄影部,LC⁃USF33⁃T01⁃001047⁃M4





我们看到头戴帽子的人被逐出人行道,手拿帽子在乞讨。帽子的命运反映了经济和社会的衰落故事。埃德温·罗斯金(Edwin Rosskam)于1941年在芝加哥拍摄的照片记录了另一波新的经济低潮[26]。在建筑物的门口,我们看到一个男子,虚脱地坐在石台上,未戴帽子的头垂在两膝之间。从柱子后刚好可以看到帽檐,从他头上滑落躺在他脚边。这是最终的失败。他难以为继。裁决就显现在他右手攥紧的皱巴巴的白手绢:他已经向生活投降了。

但我们要记住30年代的教训:无任事情变得有多糟,它们总有可能会更糟。因而这还不是大萧条的最后一站。这一切将会被一位摄影师所记录,他刻意避开那个时代的纪录摄影所关注的重点。





26. 《黑人聚居区的公寓楼入口》(Entrance to Apartment House in the Black Belt)埃德温·罗斯金,芝加哥,1941年4月

© 美国国会图书馆,印刷和摄影部,LC⁃USF33⁃005169⁃M4





有时摄影师会彼此拍摄,偶尔,他们会拍摄工作状态下的对方,更常见的是他们拍摄彼此的作品。有意或无意地,他们常常和同时代的人或前辈进行对话。谁又能将温诺格兰德在50年代拍摄的一张未命名的照片排除在对兰格的礼赞或兰格式(当然,我是指和兰格相关的主题)的尝试之外?在画面右边有个结实的穿着西装戴着草帽的男子背对镜头[27]。他正和左边抬头看他的男士交谈(我们只能看到他的头)。再往左是一个木架上的帽子。因为帽子通常是人道的标识物,这就成为人类的帽子货架,又长又瘦,宛如瑞士雕塑家贾科梅蒂的作品——但更为基本,更接近于——用马丁·艾米斯的话说就是——人类的台球杆。就好像有三个人出现在画面中,其中两个戴着帽子。





27. 未命名,加里·温诺格兰德,20世纪50年代

© 加里·温诺格兰德遗产管理公司,旧金山弗兰克尔美术馆友情提供





到50年代,摄影史上最辉煌的帽子时代已然过去。戴帽子由以往几乎是强制的转变为可以选择,它也不再是人们遭受超出掌控或理解范围的经济力量蹂躏的可靠指标。帽子就是帽子而已。帽子和30年代纪实摄影关系如此紧密,以至于可被看成那个时期摄影史风格的象征。温诺格兰德的照片生动地表明摄影与经典的“纪实风格”已拉开距离。萨考斯基在“新纪实摄影展”(1967年)中说,它是将温诺格兰德、阿勃丝和弗里德兰德同其前辈兰格区分开来的教科书说明。后者“拍摄照片服务于社会事业……显示世界出了什么问题,并说服同伴采取行动把事情做好”。相反,“新时代摄影师将纪实手法导向新的、更为个人的目标”。温诺格兰德照片运用了一些主题——帽子——和早期阶段几乎同样,但显示了其是如何被取代的过程。根据这些条款,右边的人代表30年代;左边的帽架代表着摄影的未来。30年代的“宣传”照片让位于更为怪异的、更有特质的摄影。30年代的帽子无论承受多大的蹂躏,它始终未被非人化。相反,它和佩戴者密不可分。如今我们看到帽子和佩戴者的象征性分离。兰格忠实于乔治·斯坦纳(George Steiner)对巴尔扎克的评论:如果他“描写一顶帽子。他这样做是因为一个男子在戴它”。新一代摄影师描述一顶帽子是因为它碰巧在那里。温诺格兰德的照片恰是这一转型的表达和展现。

显然,温诺格兰德不是第一个拍摄一顶不在某人头上的帽子,帽子与人分离。但温诺格兰德的照片恰是我关注到的。运气?是的,但不比他首先碰巧看见这一点更为幸运。温诺格兰德在寻找拍摄对象——寻找某种共鸣,假定某种正确的创作——和兰格倾向于“没有事先计划”或先入之见相一致,他头脑中并没有特别的计划。他没有比我更刻意寻找一顶帽子。但关于这顶帽子的一些东西,就在那一刻,打动了他,也打动了我。巧合?这个问题没有意义。正如卡蒂埃·布列松所说,“只有巧合”。

这里还有另一个巧合:1952年,当他等在地铁阶梯上,德卡拉瓦……

但是不,让我们等待。像所有的巧合一样,如果我们考虑造成其发生的种种条件和偶然因素,这便显得更为引人注目。接着,它也引发了其他问题。巧合延长多久会结束?巧合是瞬间的吗?这一瞬间有多久?此刻有多久?



总是同样的台阶。

——琼·里斯





欧仁·阿特热经常拍摄楼梯和台阶。与公路和通道一样,台阶在他拍摄巴黎的照片清单中一样特征显著,它们引导我们进入照片深处,即使它们在暗示着一条能够出去或是超脱的路。从纯粹形式的角度,水平线加剧了透视后退——就像铁轨枕木——宛如登上平面台阶。(36)阿特热拍摄的台阶可以是破损的、杂乱装饰的、居家的,在杜尔那街91号盘旋直到不见的[四幅照片中的一幅由曼·雷(Man Ray)在1926年交给超现实主义革命杂志发表],或是凡尔赛纪念碑式的——伸向天空,笨重巨大如印加神庙。它们可以是新的、几何形的,线条锐利如同他在1922年拍摄的圣克鲁,也可以是撒满落叶的,既破败不堪又被磨圆尖角(以至于它们简直就在变成斜坡),两年后他会拍此类东西。台阶并不总是迈向光明(在1904年圣克鲁的景色中,台阶引向树影斑驳的黑暗),但它们几乎都是向上的。阿特热很少从上往下,他一定是从下往上地拍摄台阶。这样台阶就成为爬山的隐喻,向前一步都需竭尽全力:爬上去可能就会有其他更美的风景和照片。

相反,布拉塞拍摄的楼梯让人感觉始终在下行。也不总是如此——他不总是在顶部往下看,但总感觉走下台阶,就会深入了解一个城市,在城市的地窖(常常需要人纡尊降贵的地方)里,在城市地下的城市能找到一个地方的真相。布拉塞具有象征意义的代表作拍摄于20世纪30年代中期的巴黎北区的蒙马特,一段往下看永无止境的、被树遮蔽的阶梯。这是冬天,树光秃秃的,阳光照耀。台阶一眼看不到头,只有不断下行,似乎等你走到底端,就到了街灯初上、夜幕降临的时刻了。白天变成黑夜,布拉塞的台阶一直向下。黑暗在召唤。

柯特兹对于台阶有着特别爱好。他的巴黎兼具布拉塞和阿特热的行走智慧。在蒙德里安的工作室,他通过门口观察,如阿特热的杜尔那街91号中的楼梯盘旋着,消失在视野之中。柯特兹是开发和探索城市鸟瞰视角的先锋摄影师之一,他享受着透视收缩、变形以及身在高处暗地里俯瞰不断展开的街道的特权。在那种程度上,他从某个楼梯或是蒙马特阶梯的最高处纵览巴黎是再自然不过了。他喜爱相互关联的台阶几何体、扶手,或是阳光投射其中的光影舞蹈。在50年代的纽约,他拍摄了《台阶、扶手、女人》(Stairs,Railing and Woman),以角度和阴影创造出的形式如旋涡派画家般猛烈。看起来,台阶形成的对角线使照片不规则,不匀称,同时也使场景生动又稳定。Z字形逃生梯用交叉的平行线画出自身阴影的印记,将此提升到一个新的,近乎抽象的极端。它们取代了20年代他在巴黎常常拍摄的紧靠塞纳河码头的城市阶梯。

和布拉塞不同,柯特兹对下行的心理暗示不感兴趣,但他知道所有关于向上的楼梯。因为过早地感受到衰老而疲惫,他早期的巴黎照片已然显露出纽约时期作品的某种象征主义的意味,仿佛是在故意暗示阿特热撒满落叶的圣克鲁。他于1928年拍摄了索镇公园弯曲的破损台阶。与往常一样,柯特兹对台阶曲线和对角线的着迷,部分出于对几何体的迷恋。但铺满落叶的台阶,使照片沉浸在刻意的忧郁氛围中则是因为当时摄影师只有二十多岁——处于他生命和事业的春天——既悲秋又早熟。他在1931年拍摄了一段又陡又窄的楼梯,紧贴里昂建筑的墙面[28]。再一次和阿特热的一幅照片《范德赞恩走廊,鹌鹑之丘》(Passage Vandrezanne,Butteawx-Cailles)有异曲同工之妙。摄于1900年的后者表现了一条窄巷在陡峭的双壁之间蜿蜒而过,如植物般努力向阳。流水在右侧的水沟或水槽中潺潺而过。而在柯特兹的照片中,流水在台阶的左边,和闪亮的台阶扶手相应。这一图像宛如罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost)在雪夜的林边驻足的著名景象的城市版。楼梯古老、黑暗而陡峭。接近顶端有个人物剪影。柯特兹站在底端,满怀渴望地仰望这一自己未来的代表。这便需要努力攀登阶梯——可以说是生命的旅程——有时候他希望自己赶快把台阶攀登完。





28. 《里昂》(Lyons),安德烈·柯特兹,1931年

© 安德烈·柯特兹遗产管理公司,2005年





德卡拉瓦喜欢拍摄人们上下阶梯。在他的照片中,阶梯构成生活的基本事实。你走上或爬下楼梯就好像攀登一座山峰一样——因为它们就在那里。不同之处在于你也许可以选择不爬山,而台阶却无从避免。没有电梯或自动扶梯,你会总是遇到它们。有时候,似乎除了楼梯别无其他路径。摄于1987年的照片表现两个走在地铁台阶上的男子,他们充斥着整个画面。看不见开始和结束。台阶令人眩晕,如峭壁般使人生畏,且提供同样绝对的自我定义。这两个男子像攀登者一样紧握扶手,似乎在用绳子将自己贴在日常生活的岩面上。德卡拉瓦镜头下的人们没有在浪费精力思考日常上坡路的隐喻内涵。酗酒者的颂歌“一次一天”整个变成行人的“一次一台阶”。那便是你如何到达更高的地面。

在德卡拉瓦的作品中,他镜头下的人们常常——因为要在如此体贴、亲密的状态下被拍摄,所以他们不适宜被称为“对象”——要留在构图之外,走出照片的视线之外。楼梯或阶梯是这一行为的最佳背景。德卡拉瓦的凝视恰是停留在台阶上,因为正在爬台阶的人并非如此。一个女人正沿台阶而下。德卡拉瓦在她完全进入视线前按下快门。我们只能看到她的腿、黑大衣和一只手。就好像德卡拉瓦决定拍摄一幅照片,既直截了当又不小题大做,纪实性地简单描绘现代主义的杰出偶像杜尚的《下楼梯的裸体女人》(Nude Descending a Staircase)。

德卡拉瓦与欧洲先锋艺术的联系由卡蒂埃·布列松所提供,后者的作品对其风格和方法产生相当影响。和卡蒂埃·布列松一样,德卡拉瓦会选择可以确保和路过的人们在画面上形成互动的拍摄地点,等待着会发生什么,谁会偶然经过。卡蒂埃·布列松将此策略描述为引诱,但在德卡拉瓦身上,结果往往是创作的狡猾不如无限的耐心重要。在1952年的某一天,德卡拉瓦看到一个人走上地铁阶梯。他身穿肮脏的白衬衫,一只胳膊下还夹着夹克,另一只手拉着楼梯扶手。头戴的帽子和兰格在1933年发现的“领取白天使救济面包的队伍”中人物头上破旧的软呢帽一模一样。他的嘴巴凝成阴郁的曲线,一样地逆来顺受。问题是:德卡拉瓦拍摄此人是因为认出了他吗?即使从未见过此人,德卡拉瓦可能在二十年后认出他吗?

厌倦了维吉多年来一直在“念叨类似的照片”,一位编辑指责他,“据我所知,这是同样躺在人行道上死去的歹徒,同样的灰色软呢帽”。对于兰格和德卡拉瓦照片中的人物,我也抱有同感——是快乐而非沮丧的源泉。这就像帽子和人物以及它们所象征的一切在日光下重铺的道路上再次显现。区别在于这次是一个黑人。压抑和艰难的标记已从俄克拉荷马州迁徙的农民转嫁到非裔美国人身上。但象征性的转移则更为广阔、普遍。在《30年代初级读本》(A Primer on the 30s)中,约翰·斯坦贝克断言:“如果我们有国民性格或国民精神,那么就体现在迁移的俄克拉荷马州农民身上,在对抗所有的困难中,他们的善良和力量幸存下来。”按照这种说法,德卡拉瓦的照片就是50年代的初级读本。

人们被拍摄,死去。然后他们会回来,又被人拍摄。这是一种转世化身。二十年前兰格照片中的人物突然又在德卡拉瓦的照片中现身。这期间他在做什么?这漫长的过渡期间发生了什么?问题没有意义。让我们回头想想柯特兹在匈牙利和纽约拍摄的手风琴演奏者。在摄影中没有同时,只有那一瞬间和这一瞬间,而两者之间没有其他。在某种程度上,摄影是对年表的否定。

柯特兹在1931年拍摄的著名照片:马戏团杂技演员在巴黎蒙帕纳斯车站叠成比萨塔式的椅子上做倒立,就是一个对事实上相当熟悉的变形而做出的戏剧性反转的推断。柯特兹观察到一堆椅子变成摇摇晃晃的梯子,而较之远为平常的是台阶变成椅子、座位和长凳。(任何台阶都可:台阶通往的房子成为露天看台,你可以坐在这里看世界擦身而过。)那么在30年代的照片中出现座位的等级——或是梯子——路边石、台阶、安全煤柱、椅子、摇椅,便是合理的了。

路边石等级最低。走过它你就上街啦。(37)没有路边石或台阶,你就只能蹲着。没东西可坐时,你只能蹲着。那么不可避免地,在大萧条时期,蹲着是最常被拍摄的姿态。在1938年的密苏里州的卡拉瑟斯维尔,拉塞尔·李拍摄了四个农夫蹲在人行道上。他们身后是被超级洗涤剂、双氧水、快而洁堆满的商店橱窗,这些都在他们的购买能力范围之外。不用说,被兰格拍到的男子戴着大萧条期间最破烂的帽子,他不是坐在椅子上,而是蹲着[22]。在他和坚硬的土地之间什么也没有。另一个阶段就是坐或躺在地上。自此离被葬在土里就只差一小步。

路边石是最低等级的台阶,也是初级类型的椅子——所有的椅子往后折转就会成为摇椅。而摇椅则是共和国的王座,休闲的象征(不管是赢得的还是继承的),约翰·伯杰在另一语境下称之为“静坐的力量”。





29.《麦卡莱斯特监狱的警长》(Sheriff of McAlester),多萝西娅·兰格