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Música, sólo música

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Year:
2020
Publisher:
Grupo Planeta
Language:
spanish
ISBN:
1344308
File:
EPUB, 7.25 MB
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File:
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Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

Introducción: Mis tardes con Seiji Ozawa

Primera conversación: En esencia, sobre el Concierto...

Interludio I: Sobre los coleccionistas de discos

Segunda conversación: Brahms en el Carnegie Hall

Interludio II: La relación de la escritura con la música

Tercera conversación: ¿Qué ocurrió en los sesenta?

Interludio III: La batuta de Eugene Ormandy

Cuarta conversación: Sobre la música de Gustav Mahler

Interludio IV: Del blues de Chicago a Shinichi Mori

Quinta conversación: Las alegrías de la ópera...

En una pequeña ciudad suiza

Sexta conversación: No existe una única forma...

Epílogo de Seiji Ozawa

Nota

Créditos





SINOPSIS





			Todo el mundo sabe que a Haruki Murakami le apasiona tanto la música moderna y el jazz como la música clásica. Esta pasión no solo le llevó a regentar en su juventud un club de jazz, sino a impregnar de referencias y vivencias musicales la mayoría de sus novelas y obras. En esta ocasión, el escritor japonés más famoso del mundo comparte con sus lectores sus querencias, sus opiniones y, sobre todo, sus ansias de saber sobre un arte, el musical, que hermana a millones de seres humanos en todo el mundo. Para ello, a lo largo de dos años, Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, mantuvieron estas deliciosas conversaciones sobre conocidas piezas de Brahms y Beethoven, de Bartok y Mahler, sobre directores de orquesta como Leonard Bernstein y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera. Así, mientras escuchan discos y comentan distintas interpretaciones, el lector asiste a jugosas confidencias y curiosidades que le contagiarán el entusiasmo y el placer inacabable de disfrutar de la música con oídos nuevos.





		HARUKI MURAKAMI Y SEIJI OZAWA

		MÚSICA, SÓLO MÚSICA





		 		 		Traducción del japonés de

		Fernando Cordobés y Yoko Ogihara





INTRODUCCIÓN


			Mis tardes con Seiji Ozawa





			Nunca había tenido la oportunidad de conversar con Seiji Ozawa sobr; e música hasta que comencé las entrevistas que forman este libro. Viví durante una temporada en la ciudad de Boston y a menudo, como un aficionado anónimo más sentado entre el público, asistía a sus conciertos cuando aún dirigía la orquesta sinfónica de esa ciudad. Por aquel entonces no tenía ningún tipo de relación personal con él. Al cabo de un tiempo conocí a su hija Seira por casualidad y, gracias a eso, coincidí con sus padres en varias ocasiones. Pero esos encuentros eran casuales y no tenían ninguna relación ni con su trabajo ni con el mío.

			Quizás una de las razones por las que nunca nos pusimos a hablar en serio de música hasta hace relativamente poco tiempo fue que el maestro estaba muy ocupado con sus compromisos laborales. Por eso, cuando nos veíamos para tomar una copa, hablábamos de cualquier cosa excepto de música, y si por casualidad lo hacíamos, apenas eran comentarios al azar que no iban más allá. Ozawa es de esa clase de personas que concentra todas sus energías en el asunto que tiene entre manos, y por eso, imagino, fuera del trabajo necesitaba desconectar. Por mi parte, no lograba superar cierta reserva y evitaba abordar cualquier tipo de conversación sobre música.

			En diciembre de 2009 le diagnosticaron un cáncer de esófago y, después de someterse en enero a una grave operación, se vio obligado a restringir su actividad profesional para seguir un tratamiento y un programa de rehabilitación en torno a los cuales acabó girando su vida. Quizá por eso empezamos a hablar de música, poco a poco, en el transcurso de nuestros encuentros. Su condición física no era la óptima, obviamente, pero cuando empezaba a hablar, su rostro, me parecía a mí, se iluminaba, recuperaba vivacidad. Puede que retomar su relación con la música de un modo distinto al habitual le ayudase a cambiar de humor, a olvidarse momentáneamente de su enfermedad, por mucho que lo hiciese con un amateur como yo. O, tal vez, como yo me dedicaba a una actividad en un campo distinto al suyo, eso le ayudaba a despreocuparse.

			He sido un ferviente entusiasta del jazz desde hace ya casi medio siglo, pero también he escuchado y disfrutado mucho de la música clásica, casi tanto como del jazz. Ya en mi época de instituto empecé a coleccionar discos e iba a conciertos siempre que podía. Sobre todo cuando viví en Europa —de 1986 a 1989—, dediqué mucho tiempo a escuchar música clásica y vivía inmerso en ella. Tanto en el pasado como en la actualidad, escuchar jazz y música clásica alternativamente ha supuesto para mi espíritu y para mi mente un gran estímulo, una forma muy eficaz de alcanzar la paz interior. Si por alguna razón me forzaran a escoger entre una y otra, mi vida sería, sin duda, mucho más triste. Como decía Duke Ellington, en el mundo sólo existen dos tipos de música, la buena y la otra. En ese sentido, la música de jazz y la clásica son, en esencia, lo mismo. La alegría que produce escuchar buena música trasciende cuestiones como la de su clasificación en un determinado género.

			En una de las ocasiones en que Seiji Ozawa vino a visitarme a mi casa, escuchamos música y conversamos distendidamente. Me habló de sus recuerdos de cuando Glenn Gould y Leonard Bernstein interpretaron en Nueva York en 1962 el Concierto para piano n.º 1 de Brahms. Según él, fue una experiencia irrepetible, y a medida que me lo contaba, me decía a mí mismo: «¡Qué lástima que una historia tan fascinante se pierda sin más! Alguien debería grabarlo o dejarlo por escrito». Y entonces pensé que esa persona podía ser yo mismo. Aun a riesgo de pecar de inmodestia, confieso que no se me ocurrió otra persona que pudiera hacerlo.

			Le hablé de mi idea y él aceptó de inmediato, muy ilusionado con el proyecto. «Me parece bien. Ahora tengo tiempo y podemos hablar.» El hecho de padecer un cáncer era un asunto doloroso, tanto para él como para el mundo de la música, pero que su enfermedad nos brindase cierto margen para hablar de música con calma fue, seguramente, uno de los pocos aspectos positivos de su enfermedad. Como se suele decir, no hay mal que por bien no venga.





			A pesar de mi gran afición por la música a lo largo de los años, nunca he recibido una educación formal al respecto. Puedo decir que soy un amateur absoluto. Apenas tengo conocimientos específicos en la materia, de manera que es posible que en el transcurso de nuestras charlas hiciera, en ocasiones, comentarios erróneos o incluso pecase de cierta descortesía. Pero el maestro Ozawa es una persona a quien no le preocupan nada esas cosas y siempre se mostraba predispuesto a reflexionar sobre lo que yo le proponía, a darme su visión personal de las cosas. Le estoy muy agradecido por ello.

			Yo me encargué de hacer las grabaciones, transcribí las conversaciones y después se las di a leer para que las corrigiera.

			Su primer comentario después de leer el manuscrito fue: «Nunca había hablado de música de esta manera. Me da la impresión de que me expreso con mucha brusquedad. ¿Crees que los lectores entenderán lo que quiero decir?».

			Es cierto que Ozawa tiene una manera peculiar de hablar y transcribir lo que dice en un lenguaje, digamos, normal no es tarea sencilla. Gesticula mucho y la mayor parte de sus ideas acaba expresándolas en forma de canción. En cualquier caso, creo que esa supuesta brusquedad que tanto le preocupaba y ese modo suyo tan peculiar de hablar superan cualquier posible barrera idiomática.

			A pesar de ser un amateur (o quizá precisamente por eso), siempre que oigo música lo hago sin prejuicios, me limito a abrir mis oídos para atrapar físicamente la maravilla del hecho musical y procuro hacerlo con toda inocencia. Cuando me encuentro con pasajes brillantes me siento feliz, y cuando lo que oigo no alcanza ese nivel, me da un poco de lástima. Me pregunto entonces por qué cierta música me conmueve y otra no. Al margen de eso, no le doy demasiada importancia a otros elementos musicales. En general, parto de la idea de que la intención de la música es hacer feliz a la gente y de que, para lograr tal propósito, existe una gran variedad de técnicas, de métodos, una considerable complejidad que me atrae mucho.

			Me he esforzado por mantener esa misma actitud mientras escuchaba al maestro Ozawa. Es decir, he tratado de seguir siendo el mismo oyente amateur, honesto y lleno de curiosidad, porque, supongo, la mayor parte de los lectores de este libro serán aficionados a la música como lo soy yo.





			Puede sonar un tanto presuntuoso, pero debo confesar que, a medida que Seiji Ozawa y yo avanzábamos con nuestras conversaciones, empecé a intuir algunos puntos en común. Al margen de cuestiones como el talento, la fama, el rendimiento en el trabajo, percibo que hay un sentimiento de identidad en la forma en que vivimos nuestras vidas.

			En primer lugar, disfrutamos de las alegrías que nos aportan nuestros respectivos trabajos. Aunque la música y la literatura son campos distintos, dedicarnos cada uno al nuestro nos proporciona una felicidad mayor que cualquier otra cosa. El trabajo en sí mismo se convierte así en el primer motivo de satisfacción. Obviamente, los resultados, sus consecuencias, también son importantes, pero concentrarnos en el trabajo, entregarnos a él sin tener en cuenta el tiempo, es un acto que termina por convertirse en un premio, en algo insustituible.

			En segundo lugar, aún conservamos ese corazón hambriento de cuando éramos jóvenes, y eso se ha convertido en el motor de nuestras vidas: la sensación de insuficiencia, la necesidad de profundizar siempre más, de seguir adelante. Al observar a Ozawa en acción pude sentir la profundidad, la intensidad y el deseo con que vive su profesión. Está convencido de que lo hace bien, confía en sí mismo, pero eso no significa que se sienta satisfecho. Siempre puede mejorar, evolucionar, y está decidido a lograrlo como sea, a luchar contra las limitaciones del tiempo y de su propia energía vital.

			En tercer lugar..., la testarudez. Somos pacientes, fuertes, y, al final, lisa y llanamente tozudos. Si decidimos hacer algo, lo hacemos con todas las consecuencias. Y aunque en ocasiones nos encontremos en situaciones complicadas, como despertar la antipatía de alguien, por ejemplo, asumimos la responsabilidad derivada de esa actitud y lo hacemos sin pretextos. Ozawa tiene una naturaleza despreocupada, siempre bromea, pero, por otra parte, se preocupa mucho por la gente que le rodea. Es, sin embargo, una persona muy decidida a la hora de establecer sus preferencias. Es coherente y nunca duda de sí mismo. Al menos esa fue la impresión que me dio.

			A lo largo de mi vida he conocido a todo tipo de personas y, a veces, esos encuentros han derivado en relaciones sólidas, pero jamás había conocido a alguien por quien sintiera una simpatía tan natural, una identificación tan plena en todos esos aspectos que acabo de mencionar. Desde ese punto de vista, Seiji Ozawa es, para mí, una persona muy valiosa. Pensar que existe alguien como él en el mundo me reconforta.

			También somos muy distintos en muchos aspectos, por supuesto. Yo no comparto esa sociabilidad suya tan natural y espontánea, por ejemplo. Siento curiosidad por la gente, claro, pero no es algo que salga a la superficie con tanta facilidad. Como director de orquesta es lógico que, cada día, mantenga relación con todo tipo de personas. Después de todo, se trata de llevar a buen término un trabajo colaborativo. Pero por mucho talento que se tenga, alguien de carácter variable y temperamental no conseguirá que la gente le siga. Las relaciones interpersonales son muy importantes para Ozawa. Necesita rodearse de colegas de profesión con quienes compartir sus inquietudes y, como director, a menudo se ve en la obligación de atender compromisos sociales, o incluso empresariales, por no hablar de lo mucho que debe a su público o de la atención que debe prestar a la formación de los más jóvenes.

			Por el contrario, yo, como novelista, puedo pasar días y días sin ver a nadie, sin necesidad de hablar con nadie, ni verme obligado a aparecer en los medios de comunicación. Raras veces hago algo que implique trabajo en equipo, y aunque es bueno tener colegas de profesión, no siento una especial necesidad al respecto. Me basta con quedarme en casa y escribir. La idea de orientar o formar a una nueva generación jamás se me ha pasado por la cabeza. Lamento decirlo con tanta rotundidad, aunque tampoco nadie me lo ha pedido nunca. Aparte de las diferencias de temperamento, también tenemos mentalidades distintas debido a nuestras respectivas profesiones, pero en lo fundamental, en el sustrato más firme y profundo, las convergencias superan a las divergencias.

			A las personas creativas no les queda más remedio que ser egoístas. Dicho así puede sonar arrogante, pero es un hecho indiscutible. Los que siempre miran a su alrededor, que prefieren evitar problemas y no causar molestias a nadie, nunca podrán tener un trabajo creativo, sea cual sea. Para producir algo desde cero hace falta mantener una profunda concentración, un esfuerzo enorme. La mayoría de las veces esa concentración se logra en un lugar donde no cabe la armonía con los demás, un lugar que se puede calificar como dämonisch, demoniaco.

			Pero si uno se deja llevar por el ego y empieza a considerarse un artista, su vida social se resentirá, y eso, a su vez, terminará por desbaratar esa profunda concentración personal imprescindible para un trabajo creativo. A finales del siglo XIX tal vez fuera posible desnudar el ego, pero hacerlo hoy, en pleno siglo XXI, resulta prácticamente imposible. Quienes ejercen profesiones creativas están obligados a encontrar puntos de compromiso realistas entre ellos mismos y quienes les rodean.

			Lo que pretendo decir con todo esto es que de igual manera que Ozawa y yo hemos encontrado maneras muy distintas de establecer esos puntos de compromiso, nos hemos conducido en una dirección más o menos similar. Y mientras cada uno de nosotros ha establecido prioridades distintas, la forma de hacerlo ha sido muy parecida, lo cual explica por qué fui capaz de escuchar todo lo que me contaba con algo más que interés y simpatía.

			Ozawa es una persona honesta que jamás diría nada para mantener las apariencias o para dar una mejor imagen de sí mismo. A pesar de tener más de setenta y cinco años, conserva cualidades que uno sospecha que le vienen de nacimiento. La mayoría de las veces respondió con franqueza a mis preguntas. Imagino que al leer este libro todo el mundo se dará cuenta. Ni que decir tiene que, en muchas ocasiones, prefirió no hablar por una razón u otra. Lo que consideraba que no debía ser contado, simplemente no lo contaba. Sus razones tendría para no hacerlo. En ocasiones me pareció intuir más o menos algunas de ellas, pero otras veces no tenía ni la más remota idea. En cualquier caso, acepté con naturalidad lo que contaba y lo que callaba.

			Por lo tanto, este no es el típico libro de entrevistas, y tampoco un libro de conversaciones entre dos personajes que podrían considerarse famosos. Lo que yo buscaba —o, más bien, lo que empecé a buscar a partir de cierto momento— era algo así como una resonancia natural de nuestros corazones. Me esforcé por escuchar el eco de su corazón, pues, al fin y al cabo, yo era el entrevistador y él el entrevistado. Pero, al mismo tiempo, la mayor parte de las veces oía también el eco de mi propio corazón. En ocasiones lo reconocía, pero otras veces me sorprendía al pensar: «¡Vaya, no sabía que existiera esa resonancia en mi interior!». Dicho de otro modo, a lo largo de las entrevistas fui descubriendo la personalidad de Ozawa y, al mismo tiempo, descubrí cosas desconocidas de la mía. Huelga decir que el proceso resultó de lo más interesante.

			Pondré un ejemplo. Nunca he llegado a leer partituras con soltura. No entiendo todos los detalles. Sin embargo, al escuchar a Ozawa, al observar sus gestos y al aguzar bien el oído a las inflexiones de su voz, llegué a entender lo importantísimo que era para él leer las partituras. Hasta que no ha leído por completo una partitura, la música no toma forma. Debe sumergirse en ella para darse por satisfecho, pase lo que pase. Contempla esa complejidad de símbolos impresos en las dos dimensiones del papel, y de ahí pasa a una forma tridimensional. Es su forma de entender la música. Esa es la base, el principio fundacional de su vida musical. Por eso se levanta pronto y se encierra en un espacio privado para leer con toda la concentración de la que es capaz. Estudia las partituras durante horas. Descifra mensajes crípticos que llegan del pasado.

			Como él, también yo me despierto sobre las cuatro de la mañana y me concentro en el trabajo. Si es invierno, fuera está completamente oscuro, ni siquiera existe aún el presagio del alba. Tampoco se oyen los cantos de los pájaros. Me limito a escribir frases durante cinco o seis horas sentado a la mesa, bebo café caliente y tecleo en el ordenador sin pensar en nada más. Llevo esa vida desde hace ya un cuarto de siglo. A la misma hora en que Ozawa se dedica a leer partituras, yo me concentro en la escritura. Lo que hacemos es completamente distinto, pero el proceso es más o menos el mismo. Siempre pienso que, sin esa capacidad de concentración, mi vida no existiría. Si no pudiera concentrarme, ya no sería mi vida. Creo que a Ozawa le pasa lo mismo.

			Por tanto, cuando Ozawa hablaba de leer partituras, yo entendía bien el sentido concreto de ese acto, como si se tratase de algo mío. En lo relativo a muchas otras cuestiones, sucedió algo muy parecido.





			Entre noviembre de 2010 y julio de 2011, y en diferentes lugares (Tokio, Honolulú, Suiza), tuve la oportunidad de realizar las entrevistas que componen este libro. Fue un periodo decisivo en la vida de Ozawa, cuando su mayor preocupación era seguir el tratamiento y el proceso de rehabilitación de su enfermedad. Tuvo que someterse a varias operaciones y, para recuperar fuerzas, no le quedó más remedio que acudir al mismo gimnasio al que iba yo. Nos cruzamos algunas veces en la piscina y lo veía perseverar en sus ejercicios.

			En diciembre de 2010 protagonizó una esperada rentrée en el Carnegie Hall de Nueva York al frente de la Saito Kinen Orchestra. Lamentablemente, no pude asistir al concierto, pero a juzgar por la grabación que se realizó de él me di cuenta de que fue una interpretación brillante, inspirada, tocada por ese espíritu suyo tan peculiar, aunque el agotamiento físico que le sobrevino quedó patente a ojos de los espectadores. Tras un periodo de recuperación de seis meses después de ese concierto, dirigió la Seiji Ozawa International Academy Switzerland, que se celebra todos los años en la ciudad de Rolle, a orillas del lago Lemán. Allí desplegó todo su entusiasmo para formar a un grupo selecto de jóvenes músicos, con los que ofreció después sendos conciertos en Ginebra y en París. Los conciertos también fueron un éxito. Asistí a los dos y lo acompañé durante los diez días previos de ensayos. Me sorprendió muchísimo el esfuerzo y la intensidad con los que se dedicaba al trabajo, y no podía evitar preocuparme. Me preguntaba si tanto esfuerzo no le afectaría de manera negativa. La música que resultó de todo aquello fue muy emocionante, nacida, precisamente, de esa energía que logró reunir en algún rincón de su cuerpo.

			Sin embargo, al observarlo en acción tuve una revelación: Ozawa no podía evitarlo, no le quedaba más alternativa que hacer lo que hacía. Su médico, su fisioterapeuta, sus amigos y su familia podían insistir en que lo dejara (y lo intentaron, por supuesto), pero era imposible, porque la música es para él el combustible imprescindible para seguir vivo. Expresado de un modo más radical, diría que de no poder inyectarse la música en vivo en sus venas moriría. Es su única forma de existir en el mundo, de sentirse realmente vivo: crear música con sus propias manos y, aún palpitante, ofrecérsela al público. ¿Quién sería capaz de detenerlo? También a mí me daban ganas de decirle que parase un poco, que se retirase durante un tiempo hasta recuperar fuerzas y volver después. Me hubiera gustado decirle que le entendía, pero que quizás era mejor ir paso a paso en lugar de correr. Era el único argumento razonable que se me ocurría, pero cuando lo veía erguido en la tarima al frente de la orquesta exprimiendo sus energías, me resultaba imposible planteárselo. Pensaba que mis palabras sonarían falsas, huecas. Me daba la impresión de que vivía en un mundo que trascendía las formas de pensar razonables. Como un lobo que sólo es capaz de vivir en las profundidades del bosque.





			Las entrevistas que conforman este libro no tienen como objetivo profundizar ni cincelar un retrato de Seiji Ozawa. Tampoco se trata de un reportaje ni de teorizar sobre qué convierte a una persona en lo que es. Mi único propósito como amante de la música era hablar con toda franqueza de música con un músico llamado Seiji Ozawa. Mostrar cómo cada uno de nosotros (de forma muy distinta, como es obvio) nos entregamos a ella. Ese fue mi propósito original y me gustaría pensar que de algún modo lo he logrado. Ha sido una experiencia muy gratificante. Me ha dado la oportunidad de compartir momentos únicos y divertidos con Ozawa, de escuchar música con él. Quizás un título más ajustado para este libro sería: Mis tardes con Seiji Ozawa.

			Quien se acerque a este libro descubrirá unas cuantas perlas entre las palabras de Ozawa. Habla de una manera directa y sus palabras fluyen con naturalidad en la corriente de la conversación, pero en medio de lo que dice se esconden fragmentos afilados como un cuchillo. En términos musicales diré que se trata de esas voces interiores que no pueden dejar de oírse en determinada pieza por muy distraído que uno esté. En ese sentido, Ozawa no ha sido un entrevistado al que pudiera enfrentarme despreocupadamente. Me he visto obligado a mantenerme alerta en todo momento para no pasar por alto algo furtivo, medio oculto en alguna parte. Pensaba que perderme esos detalles sutiles podría hacerme perder el hilo.

			Visto así, Ozawa ha sido a un tiempo un niño espontáneo y un pozo de sabiduría, un hombre que debe obtener de inmediato lo que quiere y que, al mismo tiempo, hace gala de una paciencia sin límites; un hombre con una confianza absoluta en todos cuantos le rodean y, al tiempo, atrapado en la densa niebla de la soledad. En cualquier caso, enfatizar un solo aspecto de una personalidad tan compleja como la suya sólo ofrecería un retrato distorsionado y parcial. Por eso me he esforzado en reproducir por escrito sus palabras y en hacerlo de la manera más fiel posible.

			El tiempo que pasamos juntos fue muy divertido y espero, sinceramente, poder compartir esa alegría con los lectores a lo largo de las páginas de este libro. Quisiera agradecer a Ozawa, una vez más, haberme dedicado todo ese tiempo. Nos hemos enfrentado a muchas dificultades logísticas para poder seguir regularmente con las entrevistas durante un largo periodo de tiempo, pero yo obtuve mi particular recompensa cuando el maestro me confesó que nunca antes había hablado de música de una manera tan sistemática, tan organizada.

			Deseo con todo mi corazón que Seiji Ozawa tenga la oportunidad de seguir ofreciéndonos su música, toda la que pueda y durante todo el tiempo que pueda. De la buena música puede decirse lo mismo que del amor: nunca hay demasiado. Y cada vez hay más personas que, como si la música fuera el motor de su existencia, sacian con ella su apetito por la vida.





			Me gustaría agradecer también a Koji Onodera su inestimable ayuda a la hora de redactar y editar este libro. Dado que mis conocimientos musicales son limitados, he recurrido a su ayuda en muchas ocasiones para aclarar dudas respecto a la terminología y otras cuestiones concretas. Su profundo conocimiento de la música clásica es abrumador. Le agradezco sinceramente todos sus consejos y observaciones.



			Haruki Murakami





PRIMERA CONVERSACIÓN


			En esencia, sobre el Concierto para piano


			y orquesta n.º 3 en Do menor de Beethoven





			Mantuvimos esta primera conversación en mi casa de Kanagawa, al oeste de Tokio, el 16 de noviembre de 2010. Nos dedicamos a sacar vinilos y cedés de las estanterías, los escuchábamos y después los comentábamos. Para evitar que la conversación saltara de un asunto a otro mi plan era abordar un tema concreto. En esta primera ocasión decidimos, por tanto, centrarnos en el Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor de Beethoven. Después decidimos comentar la interpretación de Gould y Bernstein del Concierto para piano y orquesta n.º 1 en Re menor de Brahms, que ya he mencionado antes. Se daba la circunstancia de que Ozawa tenía programado un concierto de la obra de Beethoven con la pianista Mitsuko Uchida al mes siguiente en Nueva York.

			Finalmente, a causa de una dolencia crónica de espalda agravada por el largo viaje hasta Nueva York y una neumonía como consecuencia de la ola de frío que azotaba la ciudad ese invierno, Ozawa se vio obligado a ceder la batuta a un sustituto y la misma tarde del concierto tuvimos la oportunidad de hablar durante tres horas seguidas de esa obra. Hicimos algún que otro descanso para evitar que se fatigara en exceso, a fin de que él tomase sus medicamentos y pudiera comer algo, como le había prescrito el médico.





Comienzo por el Concierto para piano y orquesta n.º 1


			en Re menor de Brahms




			MURAKAMI: Recuerdo que hace tiempo me habló de una interpretación del Concierto para piano y orquesta n.º 1 de Brahms a cargo de Glenn Gould y con Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Nueva York. Antes de comenzar, Bernstein se dirigió al público y anunció que se disponían a interpretar el concierto de acuerdo con el criterio del señor Gould, con el cual él no estaba de acuerdo.



			OZAWA: Sí, yo estaba allí como asistente de dirección de Lenny (Leonard). De pronto, antes de empezar, Lenny salió al escenario y se dirigió al público. Por aquel entonces yo no entendía bien el inglés, así que le pregunté a la gente de mi alrededor qué decía y pude hacerme una idea general.



			MURAKAMI: Ese episodio está incluido en el disco que tengo aquí.



			Palabras de Bernstein



			No se apuren. El señor Gould está aquí (el público ríe con cierto disimulo). Enseguida vendrá. Como ya sabrán ustedes, no tengo costumbre de hablar antes de los conciertos, a excepción de los pases de los jueves por la noche, pero ha ocurrido algo peculiar que merece, creo, una o dos palabras por mi parte. Están a punto de escuchar una interpretación, digámoslo así, poco ortodoxa del Concierto para piano y orquesta n.º 1 en Re menor de Brahms, muy distinta de cualquier otra que yo haya podido escuchar, o incluso soñar, hasta ahora por sus notables y amplios tempi, así como por sus desviaciones respecto a las dinámicas indicaciones del propio Brahms. No puedo decir que esté totalmente de acuerdo con el señor Gould, y eso pone en evidencia una importante cuestión: ¿qué pinto yo aquí dirigiéndolo? (Murmullos de la audiencia.) Lo dirijo porque el señor Gould es un artista tan serio e importante que no me queda más remedio que tomar en consideración cualquier cosa que se le ocurra de buena fe, y en este caso su concepción es lo suficientemente interesante como para convencerme de que ustedes deberían escucharlo.

			Pero la pregunta anterior sigue en pie. ¿Quién manda en un concierto, el solista o el director? (El público ríe cada vez más abiertamente.) La respuesta, obviamente, es que unas veces manda uno, y otras el otro, dependiendo de quien se trate. Casi siempre, ambos se las arreglan para trabajar juntos, ya sea mediante la persuasión, el encanto o incluso las amenazas. (Risas.) Eso permite ofrecer una interpretación coherente. En toda mi vida profesional sólo en una ocasión me he visto obligado a someterme por completo a la concepción radicalmente nueva, e incompatible con la mía, de una obra, fue la última vez que interpreté junto con el señor Gould. (El público estalla ahora en carcajadas.) Hoy, sin embargo, las discrepancias entre nuestros puntos de vista son tan enormes que creo necesario permitirme este pequeño descargo de responsabilidad.

			Por lo tanto, y volviendo a la pregunta de antes, ¿por qué lo dirijo? ¿Por qué no aprovecho para organizar un pequeño escándalo y busco un solista que lo sustituya, o dejo a mi asistente que se haga cargo de dirigirle? Pues porque estoy fascinado, encantado, de tener la oportunidad de ofrecerles una nueva visión de una obra tantas veces interpretada. Más aún, porque el señor Gould interpreta en muchos momentos con una frescura y una convicción sorprendentes. También porque todos nosotros podemos aprender algo de este extraordinario artista y sesudo intérprete. Y en último lugar porque en la música existe lo que Dimitri Mitrópoulos llamaba «el elemento deportivo», una curiosidad, un ansia de aventura, de experimentación, y les aseguro que toda esta semana de ensayos ha sido una verdadera aventura trabajar con el señor Gould para preparar este concierto. El resultado de ello es lo que les presentamos hoy aquí. (Aplausos sostenidos.)



			OZAWA: Sí, sí. Fue algo así, aunque ya entonces no me pareció oportuno que lo dijera antes del concierto. De hecho, aún lo pienso.



			MURAKAMI: Al menos Bernstein se lo tomó con sentido del humor y el público se rio a pesar de cierta confusión inicial.



			OZAWA: Sin duda. A Lenny se le daba muy bien hablar.



			MURAKAMI: No hay nada que objetar a su discurso. No revela nada malo entre ellos dos, tan sólo advierte de antemano que el tempo de la obra es de Gould, no suyo.



			Empieza la música.



			MURAKAMI: Mmm... Es verdad, el tempo resulta extrañamente lento. Creo entender lo que quería decir Lenny con su advertencia.



			OZAWA: Esta parte es claramente un amplio compás de dos por dos, y en cada una de las secciones hay que contar un, dos, tres / cuatro, cinco, seis. Pero Lenny dirige como si fueran las seis seguidas porque los compases de dos por dos son demasiado amplios para mantener un intervalo consistente entre los golpes. No le quedaba más remedio que hacerlo así. Lo normal es uno... y dos..., y él lo dirige como uno... dos... Seguramente hay muchas formas de ejecutarlo, pero es así como se ejecuta casi siempre. Aquí, por el contrario, con un tempo tan lento no podía mantener un intervalo consistente entre los golpes, por lo que debería ser un, dos, tres / cuatro, cinco, seis. Por eso no fluye bien y se para todo el tiempo.



			MURAKAMI: ¿Y el piano?



			OZAWA: Estoy seguro de que pasa lo mismo.



			Empieza el piano (4:29).



			MURAKAMI: Es verdad, el piano va muy lento.



			OZAWA: Sí, pero tiene un sonido excepcional, sobre todo si no lo has oído nunca. Das por hecho que así es como funciona la pieza, como si fuera una hermosa melodía del campo.



			MURAKAMI: No debe de ser fácil interpretarlo alargándolo de esa manera.



			OZAWA: No. Escuche cuando llega a esta parte. Uno no puede dejar de maravillarse.



			MURAKAMI: Por aquí (el volumen aumenta y entran los timbales) (5:18) la orquesta suena como si fuera por su lado.



			OZAWA: Cierto. Esta no es la grabación del Manhattan Center, ¿verdad? ¿Es la del Carnegie Hall?



			MURAKAMI: Sí, es la grabación en directo del concierto en el Carnegie Hall.



			OZAWA: Claro. Por eso el sonido es tan apagado. Al día siguiente se hizo otra grabación ya programada en el Manhattan Center.



			MURAKAMI: ¿De la misma obra?



			OZAWA: La misma, pero nunca llegó a comercializarse.



			MURAKAMI: No, estoy bastante seguro de que no se puede encontrar.



			OZAWA: También estuve en esa grabación. Era ayudante del director. Cuando Lenny decía que podía haber dejado la dirección en manos de su asistente, se refería a mí. (Risas.)



			MURAKAMI: De no haber llegado a un acuerdo entre ellos, usted habría ocupado el puesto de Bernstein... En cualquier caso es un concierto en el que se nota mucha tensión.



			OZAWA: Sin duda. No está muy pulido.



			MURAKAMI: Al tocar tan lento da la sensación de que, en cualquier momento, todos se van a poner a tocar como les parezca.



			OZAWA: Exacto. Está a punto de que ocurra.



			MURAKAMI: Por cierto, cuando Gould tocó con la Orquesta de Cleveland, George Szell y él no llegaron a ningún entendimiento y al final Szell renunció en favor de su ayudante. Lo leí en alguna parte.



			Empieza a sonar la sección de piano del primer movimiento (5:56).



			OZAWA: Suena extrañamente lento, pero si Gould toca así, la cosa funciona, ¿no le parece? La impresión no es mala.



			MURAKAMI: Debía de tener un sentido del ritmo muy desarrollado. No sé cómo explicarlo, pero me da la sensación de que es capaz de alargar el sonido y ajustarlo todo el tiempo al marco de la orquesta.



			OZAWA: Entendió a la perfección el flujo de la música, pero Lenny también. Ambos se dedicaban en cuerpo y alma.



			MURAKAMI: Pero ¿no es una pieza que suele interpretarse como un estallido de pasión?



			OZAWA: Sí, tiene razón. Aquí no se aprecia demasiada pasión.



			El piano toca el hermoso segundo tema del primer movimiento (7:35).



			OZAWA: Esta parte, por ejemplo, con este ritmo funciona bien. Me refiero al segundo tema. ¿No le parece?



			MURAKAMI: Sí, está bien.



			OZAWA: La parte anterior con un sonido más fuerte produce una sensación un tanto áspera, poco sofisticada, pero esta parte seduce.



			MURAKAMI: Acaba de decir que Lenny también entendía perfectamente el flujo de la música, que se dedicaba en cuerpo y alma a ella, y a pesar de todo no está usted de acuerdo con el hecho de que un director se dirija al público antes del concierto como hizo él, ¿verdad?



			OZAWA: No, no. Nunca me ha parecido una buena idea, pero se trataba de él y más o menos convenció a todo el mundo.



			MURAKAMI: Quiere decir que es mejor escuchar la música tal cual, sin prejuicios, ¿verdad? Sin embargo, yo entiendo que Bernstein quería aclarar de quién era la idea de interpretar así.



			OZAWA: Supongo.



			MURAKAMI: ¿Quién manda normalmente en un concierto, el solista o el director?



			OZAWA: En un concierto el solista suele soportar la mayor parte de la carga durante los ensayos. El director suele empezar a ensayar dos semanas antes, pero el solista puede dedicarle un mínimo de seis meses, por eso está tan metido en la obra.



			MURAKAMI: Entiendo, pero en el caso de que el director esté por encima del solista, ¿lo puede decidir todo sin contar con el solista?



			OZAWA: Es posible. Pensemos en el caso de la violinista Anne-Sophie Mutter, por ejemplo. La descubrió el maestro Karajan y enseguida grabaron juntos Mozart y más tarde los conciertos de Beethoven. Si uno escucha esas grabaciones, se da cuenta de que se trata del mundo de Karajan. A ella le sugirieron después que trabajase con otro director y me eligieron a mí. Fue Karajan quien le dijo: «Lo siguiente que hagas hazlo con Seiji». Grabamos algo de Lalo, la no sé qué española, algo así. Ella era apenas una niña de catorce o quince años.



			MURAKAMI: La Sinfonía española, de Édouard Lalo. Estoy seguro de que tengo ese disco en alguna parte.



			Rebusco entre mis discos y al fin lo encuentro.



			OZAWA: ¡Ah, sí, es este! Qué recuerdos... La Orquesta Filarmónica de Radio Francia (Orquesta Nacional de Francia). No me lo puedo creer. ¡Vaya cosas que tiene usted! Ni siquiera yo tengo una copia. Tenía unas cuantas en casa, pero terminé por regalarlas o las presté y nunca me las devolvieron.





Karajan y Gould


			Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor


			de Beethoven




			MURAKAMI: Hoy me gustaría escuchar con usted el Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor de Beethoven dirigido por Karajan, con Gould al piano. No es una grabación de estudio, sino de un concierto grabado en directo en Berlín en 1957, con la Filarmónica de Berlín.



			La larga y densa introducción de la orquesta concluye y entra el piano de Gould. Enseguida empiezan a interactuar (3:19).



			MURAKAMI: Aquí, en esta parte. La orquesta y el piano no van juntos, ¿verdad?



			OZAWA: Tiene razón, no están sincronizados. Oh, pero aquí tampoco entran a la vez.



			MURAKAMI: Me pregunto si solucionaron todas las dificultades durante los ensayos.



			OZAWA: Estoy seguro de que sí. Pero en pasajes como este es la orquesta la que se supone que debe ajustarse a lo que toca el solista...



			MURAKAMI: En aquella época Karajan y Gould debían de ser músicos de estatus muy distintos, ¿no?



			OZAWA: Seguro que sí. Fue en 1957, poco después de que Gould debutara en Europa.



			MURAKAMI: Corríjame si me equivoco, pero a lo largo de esos tres minutos y medio de introducción, donde sólo se oye a la orquesta, suena muy a Beethoven, muy alemán, ¿verdad? Pero entonces aparece el joven Gould y da la impresión de querer liberar un poco esa tensión y hacer su propia música. Quizá por eso no llegan a encajar, y cada vez parecen alejarse más, aunque el resultado final no produce una mala sensación.



			OZAWA: La música de Gould es muy libre. Puede que se deba al hecho de que fuera canadiense, un no europeo residente en Estados Unidos. Eso puede constituir una gran diferencia, el hecho de no proceder del mundo germanoparlante. Por el contrario, en el caso del maestro Karajan la música de Beethoven estaba profundamente arraigada en él y de ahí no se iba a mover. Por eso suena muy alemán desde el principio, como una sólida sinfonía. Por si fuera poco, él no tenía la más mínima intención de adaptarse a la música de Gould.



			MURAKAMI: Da la sensación de que Karajan hubiera decidido tocar la música como se supone que se debe hacer y dejar que Gould hiciera el resto como le viniera en gana. En los solos de piano y en las cadencias Gould consigue recrear bien su propio mundo, pero antes y después de esas partes me da la impresión de que no coinciden nunca, de que hay un desequilibrio.



			OZAWA: Lo cual no parece molestar demasiado al maestro Karajan, ¿no cree?



			MURAKAMI: No, en absoluto. Es como si estuviera sumergido por completo en su propio mundo, y Gould, por su parte, se hubiera resignado desde el primer compás a ir a la suya por la imposibilidad de trabajar al unísono. Me da la impresión de que Karajan construye su música en vertical, desde el suelo, mientras que Gould se preocupa más por seguir una línea horizontal.



			OZAWA: De todos modos el resultado es interesante. No hay muchos directores capaces de interpretar un concierto con tanta confianza, como si se tratase de una sinfonía, llegando al extremo de no tener en cuenta al solista.





Gould y Bernstein


			Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor


			de Beethoven




			MURAKAMI: Le voy a poner un vinilo de ese mismo concierto, pero de una grabación de 1959, dos años después de la de Karajan. Se trata de una grabación de estudio a cargo de la Orquesta Sinfónica de Columbia, formada fundamentalmente por integrantes de la Sinfónica de Nueva York.



			Introducción orquestal. Tiene firmeza, como si alguien lanzase arcilla contra un muro de piedra.



			OZAWA: Es una interpretación completamente distinta a la del maestro Karajan. No llega a transformarse en sinfonía, pero el sonido de la orquesta suena muy anticuado.



			MURAKAMI: Nunca pensé que sonase anticuado, pero comparado con el sonido de Karajan es cierto, y eso a pesar de que se grabó dos años más tarde.



			OZAWA: Sí, suena muy anticuado.



			MURAKAMI: ¿Será por la grabación?



			OZAWA: Puede ser, pero no sólo eso. Los micrófonos están demasiado cerca de los instrumentos. Antes se solía grabar así en Estados Unidos. El maestro Karajan, por el contrario, grababa a la orquesta en su conjunto.



			MURAKAMI: Quizás a la gente en Estados Unidos le gustaba más ese sonido potente, apagado.



			Entra Gould al piano (3:31).



			OZAWA: ¿De verdad se grabó dos años más tarde?



			MURAKAMI: Sí, tres antes que aquel concierto de Brahms, del alboroto de Brahms, y dos años después de la grabación con Karajan. Vaya contraste con Karajan, ¿verdad?



			OZAWA: Desde luego. Esto es mucho más el estilo de Glenn, más relajado, pero a decir verdad... Mmm... Me pregunto si es adecuado que yo diga esto... No debería comparar a Karajan con Bernstein. Pienso en el concepto de «dirección», en el sentido de «dirección musical». En el caso del maestro Karajan era algo innato, esa capacidad de crear frases largas. Nos lo enseñó a todos sus discípulos. Lenny era más lo que se suele llamar un genio, con un instinto muy desarrollado para crear frases largas, pero no podía hacerlo de manera consciente, intencionada. Karajan transformaba sus deseos en música a base de fuerza de voluntad, como le ocurre cuando interpreta a Brahms y a Beethoven. Con Brahms se nota esa fuerte voluntad, algo casi absoluto, aun a costa de sacrificar ciertos detalles del ensemble. A nosotros nos pedía lo mismo.



			MURAKAMI: A pesar de sacrificar ciertos detalles del ensemble...



			OZAWA: Quiero decir, si algunos detalles concretos no llegaban a funcionar bien, no debíamos preocuparnos. Lo más importante era mantener una larga línea gruesa. En otras palabras, la dirección. En la música la dirección implica elementos de conexión. Existe un tipo de dirección detallada y también otra más amplia.



			La orquesta toca un crescendo de tres notas que suena por debajo del piano.



			OZAWA: Estas tres notas son también una de las características de la forma de dirigir del maestro Karajan: la, la, la. Hay directores capaces de lograr ese sonido y otros no. Con eso consigue consistencia.



			MURAKAMI: En el caso de Bernstein, la dirección no responde tanto a un cálculo como a algo instintivo, casi físico.



			OZAWA: Supongo. Algo así.



			MURAKAMI: Cuando le va bien todo funciona, pero en caso contrario puede llegar a derrumbarse.



			OZAWA: Exacto. El maestro Karajan, sin embargo, preparaba muy bien la dirección de antemano y le exigía lo mismo a la orquesta.



			MURAKAMI: Eso quiere decir que la música ya estaba formada en él antes del concierto.



			OZAWA: Más o menos.



			MURAKAMI: Pero con Bernstein las cosas no eran así.



			OZAWA: No, él se movía por instinto, en el momento.



			La reproducción del disco continúa. Gould toca su parte de solo con mucha libertad (4:33-5:23).



			OZAWA: En esta parte toca muy libre, ¿no le parece?



			MURAKAMI: ¿Quiere decir que, comparado con Karajan, Bernstein deja libertad al solista y en función de cómo fluya su música él se adapta para crear la suya?



			OZAWA: Hay algo de eso, sí. En esta pieza al menos, pero en el caso de Brahms no resulta tan fácil y por eso surgieron problemas. En especial con esa obra, con el Concierto para piano y orquesta n.º 1.



			Gould alarga el fraseo en su parte solista y baja el ritmo (5:01-5:07).



			OZAWA: ¿Se ha dado cuenta de cómo ha bajado el ritmo? Es algo característico en Glenn.



			MURAKAMI: Cambia el ritmo muy libremente, es cierto. Bueno, era su estilo y no debía de resultar nada fácil seguirle.



			OZAWA: Por supuesto que no, era muy difícil.



			MURAKAMI: Supongo que durante los ensayos debían de ajustarse a su respiración o algo así, ¿no?



			OZAWA: Bueno, sí, pero cuando uno se las ve con artistas de esa talla, puede ocurrir también en directo. Al final ambas partes logran calcular y ajustar sus movimientos, aunque en realidad no se trata tanto de una cuestión de cálculo como de confianza mutua. En mi caso, creo que los músicos confían en mí porque me tienen por alguien muy serio. (Risas.) A menudo los solistas hacen lo que les viene en gana (risas), pero si la cosa sale bien el resultado es magnífico. Una música libre, fantástica.



			El piano aborda un diminuendo al final del cual entra la orquesta (7:07-7:11).



			OZAWA: ¿Se ha dado cuenta? En el diminuendo, justo antes de que entre la orquesta, Gould ha introducido una especie de ¡pon!



			MURAKAMI: ¿Qué quiere decir?



			OZAWA: Le envía una señal al director para decirle: «¡Entra ahora!». Es un acento que no está en la partitura. No existe.



			El piano se acerca a la famosa y larga cadencia del final del primer movimiento (13:06).



			OZAWA: Glenn se sentaba en esa silla suya tan baja y tocaba en esa postura tan peculiar (se hunde en la silla para imitarlo). No sé bien cómo hablarle de todo esto.



			MURAKAMI: ¿Ya era famoso por aquel entonces?



			OZAWA: Mmm... Sí. Cuando lo vi por primera vez yo estaba muy emocionado, por supuesto, pero él ni siquiera te daba la mano. Siempre llevaba guantes.



			MURAKAMI: Todo un excéntrico.



			OZAWA: Oí todo tipo de historias sobre él cuando fui director de la Sinfónica de Toronto (de 1965 a 1969). Incluso llegó a invitarme a su casa...



			(Nota del autor: Ozawa me contó varios episodios que, lamentablemente, no puedo reproducir.)

			Última sección de la cadencia. El ritmo de las notas cambia vertiginosamente.



			MURAKAMI: Su forma de interpretar en esta parte es absolutamente libre, ¿no cree?



			OZAWA: Era un genio, sin duda. Resulta muy convincente, aunque en realidad toca algo muy distinto a lo que está escrito en la partitura y, a pesar de todo, no suena raro.



			MURAKAMI: ¿No está en la partitura? ¿Se refiere a la cadencia en la parte solista?



			OZAWA: No, no sólo en esa parte. Eso es lo que me resulta admirable.



			Termina el primer movimiento (17:11). Levanto la aguja del disco.



			MURAKAMI: Sabe, la primera vez que escuché una grabación de Gould y Bernstein juntos fue cuando estaba en el instituto, y desde entonces esta versión del Concierto en Do menor es una de mis favoritas. Me gusta el primer movimiento, por supuesto, pero en el segundo hay una parte en la que Gould apoya a la orquesta con arpegios.



			OZAWA: ¿Se refiere a la parte donde entra el viento madera?



			MURAKAMI: Sí. Otro pianista acompañaría a la orquesta, pero Gould da la impresión de hacerle un contrapunto. Por alguna razón siempre me ha gustado mucho esa parte. Es completamente distinta a las interpretaciones de otros pianistas.



			OZAWA: Imagino que tendría una abrumadora confianza en sí mismo para atreverse a hacer ese tipo de cosas. Vamos a escucharlo. Justo ahora estoy estudiando esta obra porque dentro de poco voy a interpretarla con Mitsuko Uchida en Nueva York, con la Saito Kinen Orchestra.



			MURAKAMI: Estaré atento. Me gustaría mucho asistir y tener la oportunidad de escucharla.



			Le doy la vuelta al disco para escuchar el segundo movimiento. Antes acordamos un pequeño descanso para tomar un té caliente y comer unas galletas de arroz.



			MURAKAMI: Supongo que dirigir este segundo movimiento es difícil.



			OZAWA: Sí, lo es.



			MURAKAMI: Quiero decir, es muy lento y a la vez muy hermoso.



			Suena el solo de piano. Después entra la orquesta muy silenciosa (1:19).



			MURAKAMI: El sonido de la orquesta no resulta tan duro como en el movimiento anterior, ¿no cree?



			OZAWA: Sí, está mucho mejor.



			MURAKAMI: Quizás antes estaban demasiado tensos.



			OZAWA: Puede ser.



			MURAKAMI: En el primer movimiento se notaba en el sonido una especie de tensión, como si hubiera un duelo entre el solista y el director. A juzgar por otras interpretaciones de esta misma obra me doy cuenta de que hay dos aproximaciones distintas a ese primer movimiento: una de confrontación y otra más colaborativa. La grabación en directo de la interpretación de Rubinstein y Toscanini en 1944 parece una verdadera pelea. ¿La conoce?



			OZAWA: No, nunca la he oído.



			Suena el viento madera y Gould incorpora sus arpegios (4:195:27).



			OZAWA: Se refiere a esta parte, ¿verdad?



			MURAKAMI: Sí, justo. Se supone que el piano debería acompañar a la orquesta, pero Gould toca de una manera deliberadamente clara.



			OZAWA: Desde luego. Para él no se trata en absoluto de un simple acompañamiento, al menos en su mente.



			Gould termina la frase y tras una breve pausa comienza a tocar la frase siguiente (5:40).



			OZAWA: ¡Ahora, ahí donde retoma la frase después de la pausa! Es Gould en su máxima expresión, ejercitando toda su libertad. Es su marca, su estilo, esa manera de retomar la frase.



			El piano y la orquesta se entrelazan con gran belleza durante un rato.



			OZAWA: Ahora ya se ha convertido todo en el mundo de Gould. Él ha tomado la iniciativa por completo. En Japón hablamos del ma en la música asiática, es decir, de la importancia de las pausas y silencios, pero en la música occidental también existen, y alguien como Gould sabía leerlas y ejecutarlas muy bien. No todo el mundo puede hacerlo y menos aún si no es un músico extraordinario. Él, sin embargo, lo hace todo el tiempo.



			MURAKAMI: ¿Los músicos «normales», por así decirlo, no lo hacen?



			OZAWA: No, y suponiendo que lo hagan, no resulta natural. No llegan a encajar. No te atrapan como de hecho sucede aquí. De eso se trata cuando se insertan espacios vacíos. Al hacerlo se consigue atrapar la atención del público. Oriente u Occidente poco importan cuando quien interpreta es un virtuoso.



			MURAKAMI: Solo conozco una versión dirigida por usted de este mismo concierto, con Rudolf Serkin y la Sinfónica de Boston en 1982.



			OZAWA: Sí, sólo lo he grabado con Serkin. Juntos grabamos todos los conciertos para piano y orquesta de Beethoven y teníamos la intención de hacer lo mismo con los de Brahms, pero enfermó y murió poco después.



			MURAKAMI: ¡Qué lástima!



			La orquesta toca una larga y pausada frase.



			MURAKAMI: No debe de ser fácil para la orquesta alargar y retardar de esta manera, ¿verdad?



			OZAWA: Es muy complicado.



			El piano y la orquesta vuelven a juntarse en un tempo lento. OZAWA: ¡Vaya, en esta parte no coinciden!



			MURAKAMI: Tiene razón. Están fuera de tempo.



			OZAWA: Estaba contando los compases, y tal vez Gould va demasiado por libre.



			MURAKAMI: En la interpretación que escuchamos de Karajan y Gould, también había partes que no ajustaban, ¿verdad?



			Sigue un extraordinario solo de piano.



			MURAKAMI: No debe de haber muchos pianistas capaces de tocar este segundo movimiento sin resultar aburridos, sin arrastrar el sonido, ¿no cree?



			OZAWA: No, desde luego que no.



			Termina el segundo movimiento (10:47).



			OZAWA: La primera vez que dirigí este concierto fue con un pianista llamado Byron Janis. Fue en el Festival de Ravinia de Chicago.



			(Nota del autor: Ravinia es un festival de verano que se celebra en las afueras de la ciudad de Chicago y está a cargo, fundamentalmente, de los componentes de la Sinfónica de Chicago.)



			MURAKAMI: Sí, Byron Janis. He oído hablar de él.



			OZAWA: La siguiente vez fue con Alfred Brendel. Interpretamos el Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor de Beethoven en Salzburgo. La siguiente ya fue, tal vez, con Mitsuko Uchida y después vino Serkin.





Serkin y Bernstein


			Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor


			de Beethoven




			MURAKAMI: Me gustaría que escuchase otra interpretación del mismo concierto. ¿Le parece bien?



			OZAWA: De acuerdo.



			Empieza el primer movimiento. Obertura. Tempo vivace.



			OZAWA: Produce una impresión muy distinta. Va rápido. ¡Guau, qué rápido! Es como si galopasen.



			MURAKAMI: Demasiada energía en todo el conjunto, ¿no le parece?



			OZAWA: Sí, sí. Corren demasiado.



			Termina la introducción y entra el piano a una velocidad sorprendente (3:08).



			OZAWA: Todos tocan con un entusiasmo desmedido, eso es evidente.



			MURAKAMI: Se nota que quieren correr, pero me da la impresión de que algo se desliza poco a poco.



			OZAWA: Lo que está claro es que el director lleva la batuta en un compás de 2/2 en lugar de 4/4.



			MURAKAMI: ¿Quiere decir que al ir demasiado rápido no le queda más remedio que dirigir en 2/2?



			OZAWA: En algunas partituras antiguas se indicaba 2/2, pero hoy en día se da por bueno el 4/4. No obstante, en la obertura el compás es claramente 2/2. Por eso es como si el sonido se deslizase.



			MURAKAMI: ¿Quiere decir que en función de la velocidad de la música se puede elegir entre un 2/2 o un 4/4?



			OZAWA: Eso es. Si quieres ir más despacio no queda más remedio que hacerlo en 4/4. Las investigaciones actuales indican que el compás correcto es el 4/4, pero cuando yo estudiaba se admitían las dos formas.



			MURAKAMI: No lo sabía. Esta interpretación es la de Rudolf Serkin y Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York. Se grabó en 1964, cuatro años antes de la de Gould.



			OZAWA: Es una interpretación que no me cabe en la cabeza.



			MURAKAMI: ¿A qué se debe tanta prisa?



			OZAWA: No tengo ni idea.



			MURAKAMI: No me parece que Serkin fuera famoso por tocar el piano a esa velocidad. A lo mejor estaba de moda.



			OZAWA: Puede ser, pero en 1964... Mmm... En aquella época se prestaba mucha atención a los diferentes estilos interpretativos influidos por la música antigua. La mayor parte de las veces se imponía un tempo rápido. Apenas había reverberación e incluso los instrumentos de cuerda tenían un arco más corto de lo normal. Puede que tenga que ver con todo eso. «Sin respiro.» Se puede decir que es así como tocan. A golpes. Una manera nada germánica, desde luego.



			MURAKAMI: ¿Era la tendencia de la Filarmónica de Nueva York?



			OZAWA: Comparada con las Orquestas de Berlín o de Viena le falta ese encanto del sonido germánico.



			MURAKAMI: Pero el caso de la Sinfónica de Boston es algo distinto, ¿no?



			OZAWA: Sí, la de Boston tiene un sonido más suave. No interpreta así. La orquesta entera se opondría.



			MURAKAMI: ¿Y la de Chicago, está más cerca de la de Nueva York?



			OZAWA: Sí, pero la de Cleveland, por ejemplo, tampoco lo haría de esta manera. La de Cleveland se acerca al estilo de la de Boston e incluso produce un sonido más tranquilo. Jamás tocaría con esta violencia. Aparte de la orquesta, me cuesta creer que el pianista sea Serkin. Es como si se deslizase.



			MURAKAMI: ¿No cree que podría ser un intento de Bernstein de oponerse al sonido Beethoven creado por Karajan?



			OZAWA: Podría ser, pero Lenny interpretaba el último movimiento de la Novena de Beethoven con una lentitud extraordinaria. A lo mejor no llegó a grabarlo nunca en disco, pero yo lo vi por televisión. Fue en un concierto en Salzburgo con la Filarmónica de Berlín o la de Viena, supongo. Era tan lento que casi me pareció imposible. Ya sabe a qué me refiero, a ese cuarteto vocal del Finale. Esa parte.





Yo quería hacer música germánica como fuese




			MURAKAMI: Antes me decía que estuvo con la Filarmónica de Nueva York. ¿Después se marchó a Berlín?



			OZAWA: Sí. Después de mi primera estancia en Berlín fui a Nueva York como asistente de Lenny, y después el maestro Karajan me llamó de vuelta a Berlín. Allí debuté. Allí cobré mi primera paga como director de orquesta. Dirigí algunas obras orquestales de Maki Ishii y de Boris Blacher. También una sinfonía de Beethoven, la Primera o la Segunda, ya no me acuerdo.



			MURAKAMI: ¿Cuánto tiempo vivió en Nueva York?



			OZAWA: Dos años y medio. 1961, 1962 y parte de 1963. Dirigí la Filarmónica de Berlín en 1964.



			MURAKAMI: En aquel entonces el sonido de ambas orquestas era tan diferente como la noche y el día, ¿verdad?



			OZAWA: Sin duda. Aún hoy es así. Incluso en los tiempos que corren, con sistemas de comunicación tan avanzados, con los músicos moviéndose de un lado para otro, con libertad para tocar en distintas orquestas, con la globalización de la cultura, etcétera, la de Nueva York y la de Berlín siguen siendo completamente distintas.



			MURAKAMI: El sonido de la Filarmónica de Nueva York en la primera mitad de los sesenta resultaba especialmente duro y agresivo.



			OZAWA: Sí, en la época de Lenny. Fíjese en sus grabaciones de Mahler, por ejemplo. Es como si tuvieran un filo muy cortante, pero esa interpretación que acabamos de oír, nunca he oído algo que se deslice tanto como eso.



			MURAKAMI: Al disco anterior de Gould no le ocurre nada parecido, pero resulta muy duro. ¿Cree que era del gusto del público estadounidense de entonces?



			OZAWA: No, no lo creo.



			MURAKAMI: Pero es un sonido radicalmente distinto.



			OZAWA: ¿No ha oído decir a menudo que una orquesta suena distinta en función del director? Esa tendencia es aún más evidente en Estados Unidos.



			MURAKAMI: ¿Quiere decir que eso no ocurre en las orquestas de Europa?



			OZAWA: Se puede cambiar el director de la Filarmónica de Viena o de Berlín y los músicos apenas cambiarán de colorido.



			MURAKAMI: Pero en Nueva York, después de Bernstein estuvieron Zubin Mehta, Kurt Masur...



			OZAWA: Y Pierre Boulez...



			MURAKAMI: Sin embargo, me da la impresión de que el sonido de la orquesta no cambió especialmente.



			OZAWA: Tiene razón. No cambió gran cosa.



			MURAKAMI: He oído varias veces a la Filarmónica de Nueva York bajo la batuta de diferentes directores y nunca me ha impresionado mucho. ¿Por qué será?



			OZAWA: Bueno, Lenny no era la clase de director que le dedicase mucho tiempo a los ensayos.



			MURAKAMI: Estaba ocupado con otras cosas, supongo.



			OZAWA: Mmm... Supongo, sí. En cierto sentido era un genio y preparar a la orquesta no era uno de sus puntos fuertes. Era un divulgador excepcional, pero quizá la disciplina pura y dura del ensayo no se le daba bien.



			MURAKAMI: ¿Para un director una determinada orquesta no es como para los escritores un estilo determinado de escritura? Para un escritor perfeccionar su estilo no deja de ser algo natural, y en el caso de los directores de orquesta debe de ser algo parecido, supongo. Supongo que él, al menos, exigía cierto nivel interpretativo.



			OZAWA: Por supuesto.



			MURAKAMI: ¿Tiene que ver con el tipo de dirección del que hablábamos antes?



			OZAWA: En parte, sí, pero en el caso de Lenny él nunca enseñaba a los músicos cómo tocar.



			MURAKAMI: ¿Qué quiere decir?



			OZAWA: Cómo tocar sus instrumentos. No le prestaba atención al conjunto musical. El maestro Karajan, por el contrario, sí lo hacía.



			MURAKAMI: ¿A qué se refiere en concreto con eso de prestar atención al conjunto musical?



			OZAWA: Me refiero a cuando se logra que una orquesta suene como un conjunto. Lenny no nos lo enseñaba, o quizá no era capaz de hacerlo. Lo lograba porque era algo innato en él, una especie de genialidad.



			MURAKAMI: ¿Significa eso que era incapaz de una dirección práctica, por ejemplo, tú haz esto, tú lo otro, cuando tenía a toda la orquesta delante tocando para él?



			OZAWA: Desde un punto de vista práctico creo que un buen director da instrucciones a los músicos. Diría cosas como: «Escuchen ahora este instrumento, ahora este otro». De esa manera se consigue crear un conjunto orquestal.



			MURAKAMI: Es decir, que cuando eso sucede el resto de los músicos se concentran en escuchar un determinado instrumento u otro...



			OZAWA: Eso es. «Ahora escuchen el chelo; ahora el oboe.» Así funciona. El maestro Karajan era un genio en ese sentido. Dejaba muy claros todos esos puntos durante los ensayos. Lenny nunca ensayó así con la orquesta. Mejor dicho, es que ni siquiera le interesaba hacerlo.



			MURAKAMI: Pero debía de tener un sonido en mente, algo preconcebido que esperaba de la orquesta, ¿no?



			OZAWA: Sí, por supuesto.



			MURAKAMI: Y no lo alcanzaba a través de la dirección.



			OZAWA: Y lo más extraño de todo es que era un educador fuera de lo normal. Cuando impartió los cursos Norton en la Universidad de Harvard, por ejemplo, se los preparó mucho y sus clases siempre fueron brillantes. El curso se hizo tan famoso que incluso llegaron a publicarlo como libro. Sin embargo, con las orquestas no hacía lo mismo. No tenía en mente esa idea de «enseñar».



			MURAKAMI: ¡Qué extraño!



			OZAWA: Y hacía lo mismo con nosotros, sus asistentes. Lo considerábamos nuestro maestro y queríamos que nos enseñase cosas, pero él no lo veía del mismo modo. «Vosotros sois mis colegas», decía, y por eso nos pedía que si nos dábamos cuenta de algo se lo dijésemos, como él haría con nosotros. Era un toma y daca, esa forma tan positiva que tienen los norteamericanos de aspirar a la igualdad. Dentro del sistema él era el jefe, ese era su cargo, pero no el de maestro. Así lo entendía él.



			MURAKAMI: Nada que ver con el sistema europeo.



			OZAWA: Completamente distinto. Esa era su actitud con la orquesta y por eso le resultaba tan difícil ensayar. En realidad nunca formaba a sus músicos. Tardaba mucho tiempo en preparar algo. Además, si uno se empeña en ese sistema igualitario, en lugar de tener a un director que se enfada con los músicos, sucede lo contrario, son los músicos quienes se enfadan con él e incluso llegan a protestar abiertamente. Lo vi con mis propios ojos en varias ocasiones. No era algo de broma ni nada parecido. Protestaban muy en serio. Es algo inconcebible en una orquesta normal.

			Me ocurrió algo parecido años más tarde cuando empecé con la Saito Kinen. La mayor parte de los músicos eran viejos colegas míos. Ahora ya quedan pocos y las cosas han cambiado, pero en aquel entonces no tenían ningún problema en expresar sus opiniones delante de todos. Esa era la atmósfera que respirábamos, y a algunos no les gustaba en absoluto. Quienes venían de otro ambiente eran incapaces de participar en esos intercambios. Algunos se quejaban de que así todo se retrasaba y argumentaban que el director no tenía por qué escuchar las opiniones de los músicos. Pero yo sí lo hacía y, de hecho, lo hacía de buena gana. El caso de Lenny, sin embargo, era diferente al de una orquesta formada por colegas reunidos esporádicamente. Tenía que vérselas con una orquesta profesional, permanente, de primera categoría, pero como él se empeñaba en mantener esa filosofía igualitaria, a menudo necesitaba dedicar mucho más tiempo del necesario a los ensayos, precisamente por trabajar con ese planteamiento.



			MURAKAMI: Es decir, no se limitaban a hacer lo que él les pedía.



			OZAWA: Imagino que quería ser un «buen americano», y puede que a veces exagerara.



			MURAKAMI: Al margen del igualitarismo, imagino que debía de sentirse muy frustrado cuando no conseguía el sonido que buscaba, ¿no?



			OZAWA: Seguro. Todos le llamábamos Lenny. A mí también me llamaban por mi nombre de pila, pero en su caso esa familiaridad era mucho más extrema. Algunos músicos terminaban por asumir que podían meterse donde quisieran y le decían cosas como: «¡Oye, Lenny, eso no es así!». Una vez llegados a ese punto los ensayos se desbarataban y no terminaban nunca.



			MURAKAMI: Me lo puedo imaginar, pero en los buenos momentos aparecería la gran música, seguro, por mucho que en los malos fuera un verdadero desastre.



			OZAWA: Eso es. La música puede llegar a perder su coherencia. Sucede alguna que otra vez. Cuando empezamos con la Saito Kinen Orchestra, había gente que se dirigía a mí por mi nombre, otros por mi apellido y otros me llamaban maestro. Un verdadero lío. Comprendí entonces que a Lenny debía de haberle ocurrido algo parecido.



			MURAKAMI: No creo que eso le sucediera en absoluto al maestro Karajan.



			OZAWA: No. Para empezar, él no escuchaba a nadie. Si había una sola diferencia entre el sonido que él quería y el que producía la orquesta, para él siempre era culpa de la orquesta. Los obligaba a repetir una y otra vez hasta que tocaban como él quería.



			MURAKAMI: Todo muy claro y muy preciso, supongo.



			OZAWA: Con Lenny los músicos se ponían a hablar entre ellos durante los ensayos. Eso siempre me molestó. Nunca me pareció una buena idea, y por eso cuando yo dirigía en Boston y alguien empezaba a hablar, lo miraba sin decir nada para poner punto final. Lenny no hacía eso.



			MURAKAMI: ¿Y Karajan?



			OZAWA: Al principio pensaba que lo tenía todo bajo control, pero ya cerca del final de su carrera, cuando vino a Japón con la Filarmónica de Berlín, empezaron a ensayar la Novena de Mahler para interpretarla de vuelta en Alemania, no en Japón. Es decir, ensayaba una obra que ni siquiera iba a tocar en los siguientes días, y quizá por eso los miembros de la orquesta no se mostraban muy entusiasmados. Yo escuchaba desde una butaca y me di cuenta de que algunos de ellos charlaban. Susurraban cuando el maestro paraba para comentar algo. En un momento determinado, el maestro se volvió hacia mí y dijo en voz alta: «Seiji, ¿has visto alguna vez una orquesta tan ruidosa durante los ensayos?». (Risas.) La verdad es que no supe qué contestar.



			MURAKAMI: Quizás ya había perdido un poco de autoridad. Creo recordar que tuvo muchos problemas con la Filarmónica de Berlín por aquel entonces.



			OZAWA: Sí, pero finalmente llegaron a un acuerdo y la situación mejoró. Antes de eso sí hubo una época difícil.



			MURAKAMI: Cuando asisto a los ensayos de usted compruebo que muchas veces se dirige a la orquesta con gestos muy sutiles, como si les diera pistas diciendo: «Bien, fijaos, en esta parte de aquí voy a poner esta cara».



			OZAWA: No lo sé. No sé si entiendo del todo lo que quiere decir.



			MURAKAMI: Pero estará de acuerdo en que en el caso de la Sinfónica de Boston el sonido cambia mucho en función del director.



			OZAWA: Sí, desde luego.



			MURAKAMI: Charles Munch fue director permanente durante mucho tiempo. Luego Erich Leinsdorf y después usted, creo.



			OZAWA: Después de Leinsdorf estuvo William Steinberg.



			MURAKAMI: ¡Es verdad!



			OZAWA: Tres o cuatro años después de hacerme cargo de la dirección el sonido cambió. Se hizo muy alemán, evolucionó a eso que se conoce como «into the strings». Los intérpretes empezaron a meter el arco más profundamente, lo cual produce un sonido más grave. Hasta aquel momento el sonido de la orquesta era mucho más ligero, más fresco, porque su eje era la música francesa. Munch y Pierre Monteux ejercieron una gran influencia. Por entonces Monteux no era director musical, pero estaba allí casi siempre, y Leinsdorf, por su parte, tampoco es que fuera muy germánico.



			MURAKAMI: Es decir, tras su llegada cambió el sonido.



			OZAWA: Yo quería hacer música germánica como fuera. Quería interpretar a Brahms, a Beethoven, a Bruckner y a Mahler. Por eso los obligué a tocar into the strings. El concertino se oponía y terminó por renunciar. Se llamaba Joseph Silverstein. También era asistente del director, pero odiaba ese estilo interpretativo. Según él, ensuciaba el sonido. Se oponía enérgicamente, pero yo era el director y no le quedó más remedio que renunciar. Se independizó y terminó como director de la Sinfónica de Utah.



			MURAKAMI: Pero usted también dirigió la Orquesta Nacional de Francia durante un tiempo, ¿no? Eso quiere decir que se maneja bien con ambos estilos musicales.



			OZAWA: En realidad no. Soy discípulo de Karajan y me he dedicado fundamentalmente a la música germánica. Me encantaba Munch, por supuesto, y por eso en Boston dirigí a menudo música francesa; la totalidad de las obras de Ravel y Debussy. Incluso las grabé, pero llegué a la música francesa después de instalarme en Boston. No aprendí nada con Karajan. Bueno, quizás el Preludio a la siesta de un fauno.



			MURAKAMI: No lo sabía. Siempre he pensado que la música francesa era la primera especialidad de usted.



			OZAWA: No, en absoluto. Hasta entonces nunca la había interpretado. Lo único, la Sinfonía fantástica de Berlioz. Todo lo demás lo hice por petición expresa de la discográfica.



			MURAKAMI: ¿No le resulta difícil la música de Berlioz? Cuando la escucho me pierdo a menudo, como si no llegase a entender de qué se trata.



			OZAWA: Más que difícil, es una música loca. Hay partes que no se entienden, en efecto, y quizá por eso encaja bien con directores orientales. Es como si nos permitiera hacer lo que queremos. Hace tiempo dirigí una ópera suya, Benvenuto Cellini. Fue en Roma. ¡Válgame el cielo! En esencia hice lo que me apeteció y al público le encantó.



			MURAKAMI: Eso sería imposible con la música germánica.



			OZAWA: Imposible. Y después está ese réquiem de Berlioz... ¿Cómo se llamaba? ¡Ah, sí! La gran misa de difuntos, con ocho juegos de timbales. La interpreté de forma muy libre. La primera vez en Boston, luego en diferentes países. Cuando murió Munch, la dirigí en memoria suya en Salzburgo al frente de la Orquesta de París, fundada por él.



			MURAKAMI: Por tanto, cuando interpretaba música francesa en Boston no era por decisión propia, sino por petición expresa de la discográfica.



			OZAWA: Eso es. La orquesta también quería tocar música francesa para comercializarla. Me tuve que enfrentar a muchas músicas distintas por primera vez en mi vida.



			MURAKAMI: Cuando estaba en Alemania, ¿no se sentía abrumado por tanta música germánica?



			OZAWA: Sí, el maestro Karajan apenas hacía otra cosa. Bueno, en alguna ocasión me encargaron dirigir a Bartók. Cosas así.



			MURAKAMI: Pero desde que aceptó el puesto en Boston dedicó mucho tiempo al into the strings, a preparar el ambiente para la música germánica.



			OZAWA: En efecto. Y a partir de entonces a directores alemanes como Tennstedt y Masur empezó a gustarles la orquesta y venían casi todos los años como directores invitados.





Hace cincuenta años me apasioné con Mahler




			MURAKAMI: ¿Cuándo empezó a dirigir a Mahler?



			OZAWA: Su música empezó a gustarme por influencia de Lenny. Mi época como asistente suyo coincidió con las grabaciones que hacía de las sinfonías completas de Mahler. Me las aprendí gracias a él, y cuando fui a Toronto y a San Francisco enseguida empecé a interpretar a Mahler. En Boston tocamos sus sinfonías en dos ocasiones, pero al principio, aparte de Lenny, nadie interpretaba sus sinfonías completas.



			MURAKAMI: Karajan tampoco le prestó mucha atención, ¿verdad?



			OZAWA: No, al menos durante un tiempo. Gracias a eso, a menudo tuve la oportunidad de dirigir la música de Mahler en Berlín. El maestro me encargaba a mí y eso me permitió concentrarme en Mahler. También lo interpreté con la Filarmónica de Viena, que, como ya sabrá usted, va a venir a Japón, y si la salud me lo permite debería interpretar con ella la Novena de Mahler y también la Novena de Bruckner.



			MURAKAMI: ¡Qué maravilla! ¡Vaya reto!



			OZAWA: En su gira ya han interpretado la Novena de Bruckner, pero no a Mahler. Me han dicho que la reservan para cuando me recupere.



			MURAKAMI: Pues dedique todos sus esfuerzos a la rehabilitación.



			OZAWA: Debería. (Risas.) En cualquier caso fue entonces cuando me apasioné con Mahler. Ya han pasado cincuenta años desde entonces.



			MURAKAMI: Le escucho y entiendo que la Saito Kinen se haya concentrado en la música germánica.



			OZAWA: Es cierto. La primera vez que interpretamos música francesa fue hace tres años, la Sinfonía fantástica.



			MURAKAMI: También una ópera de Poulenc, Les Mamelles des Tirésias, si no me equivoco.



			OZAWA: Sí, es verdad. También a Honegger, que en realidad es suizo, no francés, aunque su música sí es muy francesa. Pero el punto fuerte de la Saito Kinen es Brahms.



			MURAKAMI: Es cierto.



			OZAWA: Las enseñanzas del maestro Saito tenían mucho que ver con Brahms, y mucha gente que salió al extranjero en su época fue a Alemania y a Austria. Los músicos que participan en la Saito Kinen Orchestra vienen en muchos casos de Berlín, de Viena, Fráncfort, Colonia o Düsseldorf. De lugares así. Pero, ahora que lo pienso, también los hay que vienen de Estados Unidos.



			MURAKAMI: La Saito Kinen tiene un sonido parecido al de la Sinfónica de Boston, ¿no cree?



			OZAWA: Sí, se parecen mucho.



			MURAKAMI: ¿Cómo describirlo? ¿Como la seda, abierto, elástico? Viví en Boston de 1993 a 1995 y acudía a menudo a los conciertos de la Sinfónica poco antes de la última etapa que usted dirigió allí. Me daba la impresión de que el sonido de la orquesta se había condensado hasta llegar a su esencia, algo muy diferente a lo que había sido anteriormente.



			OZAWA: Puede que tenga razón. Por aquel entonces estaba desesperado, me esforzaba cuanto podía por elevar el nivel de la orquesta. Quería colocarla entre las diez mejores del mundo y también invitar a los mejores directores. Para lograrlo, lo primero era elevar el nivel. Con el tiempo, la orquesta se ganó el favor de muchos directores, que aceptaron venir y dirigir para nosotros. Entre los más jóvenes estuvieron Simon Rattle y también Tennstedt, Masur, a los que ya he citado antes. También una autoridad en instrumentos antiguos como es Christopher Hogwood.



			MURAKAMI: Cuando regresé a Japón después de mi estancia en Boston le escuché a usted al frente de la Saito Kinen y me impresionó que el sonido fuera mucho más abierto y ligero que antes. No entiendo mucho sobre la densidad de la música, pero me recordaba el sonido de la vieja Sinfónica de Boston.





¿Qué es el nuevo estilo interpretativo de Beethoven?




			MURAKAMI: Quisiera preguntarle una cosa más relacionada con la manera de interpretar a Beethoven. Antes existía algo así como un estilo normativo cuyo máximo representante podría ser Wilhelm Furtwängler. Karajan, de algún modo, es heredero de ese estilo, pero a partir de cierto momento parece como si el público se hubiera cansado de eso y dio comienzo una nueva búsqueda. La aproximación de Gould alrededor de 1960 se puede entender en ese contexto, creo. Mantiene más o menos el marco general intacto, pero trata de manejar la música con mayor libertad, como si se dislocasen varios elementos para reconstruirlos más tarde. Algo así. Hubo varias tendencias de ese estilo, pero no llegó a imponerse nada nuevo que fuera contra la ortodoxia interpretativa germánica.



			OZAWA: Sin duda.



			MURAKAMI: Sin embargo, me da la impresión de que últimamente sí hay cierto cambio. Quizá por eso el sonido se aligera.



			OZAWA: En efecto, ya no se escucha tan a menudo esa vieja tendencia de grandes conjuntos de cuerda que creaban un sonido grave, espeso, como sucedía también con Brahms. Puede que tenga que ver con el hecho de cierto auge de músicos tocando instrumentos de época originales.



			MURAKAMI: Es posible. Es verdad que hoy en día se usan menos instrumentos de cuerda y que durante los conciertos los solistas no tienen que esforzarse tanto para lograr un gran sonido. Sin llegar al extremo de usar un fortepiano de época, un intérprete de hoy en día puede tocar un piano moderno y sacarle un sonido más quedo, más al estilo del fortepiano. Quiero decir, el sonido se hace más pequeño y, en conjunto, más ligero. Gracias a eso los músicos se pueden mover libremente en un rango dinámico más estrecho. Así es como el estilo en las interpretaciones de Beethoven ha empezado a cambiar, creo yo.



			OZAWA: Es cierto que ha habido un cambio en el caso de las sinfonías. En lugar de usar una orquesta como un único y poderoso conjunto, el estilo ha cambiado para que cada sección, cada intérprete, resulte más reconocible.



			MURAKAMI: Y de esta forma llegan a escucharse las voces interiores.



			OZAWA: Exacto.



			MURAKAMI: Esa es la sensación que tengo cuando oigo a Beethoven interpretado por la Saito Kinen.



			OZAWA: Porque así era el maestro Saito. Por eso me reprochaban hacer un sonido demasiado «fino» cuando dirigía la Filarmónica de Berlín. El maestro Karajan también insistía mucho en eso al principio. Solía burlarse de mí. La primera vez que dirigí la Primera de Mahler asistió al concierto. Yo daba la entrada a todo el mundo, ahora tú, después tú más allá. Eso te mantiene muy ocupado.



			MURAKAMI: Imagino.



			OZAWA: Entonces el maestro Karajan me dijo: «Seiji, no tienes necesidad de trabajar tan duro con mi orquesta. Tú dedícate a lo general y deja que ellos se ocupen del resto». Pero, sabe, al darles la entrada de esa manera conseguí que el sonido de la orquesta fuese más abierto, más transparente. Si se da la entrada a cada uno de los músicos se logra una mayor claridad. La dirección del conjunto es importante, sin duda, pero también lo es subrayar los detalles. El maestro me regañó el día después del concierto mientras desayunábamos. Estaba muy enfadado. «¡Deja de dar la entrada a los músicos!», me espetó. «¡Ese no es el trabajo del director!» Por la noche, a la hora del concierto estaba aterrorizado. Pensaba que no volvería a presentarse, pero también cabía la posibilidad de que sí lo hiciera. ¿Qué iba a hacer yo en ese caso? Al final no vino. (Risas.)



			MURAKAMI: Antes no pasaba nada cuando una orquesta tocaba como una masa uniforme para producir un gran sonido.



			OZAWA: Sí, y lo mismo ocurría en las grabaciones. Al maestro Karajan le gustaba mucho grabar en una iglesia concreta de Berlín, y cuando lo hacía en París dejaba muy claro que fuese en una sala con la misma resonancia de una iglesia. Lugares como la Sala Wagram, un viejo salón de baile.



			MURAKAMI: ¿Una iglesia y un salón de baile?



			OZAWA: Era la tendencia de entonces, grabar en lugares con un buen eco. Vendían esas salas con el argumento de que lograban no sé cuántas reverberaciones por segundo. La costumbre era capturar el sonido como un todo, un conjunto único. En Nueva York las grabaciones se hacían siempre en el Manhattan Center, otra sala con un eco considerable. Grabar en directo los conciertos no estaba de moda por entonces y todo el mundo elegía esas salas llenas de eco.



			MURAKAMI: El auditorio de la Sinfónica de Boston también produce un sonido especial, ¿verdad?



			OZAWA: Sí, pero para las grabaciones solían quitar la mitad de las butacas y colocaban allí a la orquesta. Lo hacían, precisamente, para lograr un buen eco, pero a partir de mi época se empezó a dar más importancia al hecho de capturar un sonido más real, más propio del escenario.



			MURAKAMI: Así se pueden escuchar todas las voces.



			OZAWA: Sí, también eso, pero al hacerlo así el sonido grabado se acerca mucho al de la orquesta en vivo, sin tanto eco y tratando de que la reverberación sea lo menor posible.



			MURAKAMI: Ahora que lo dice, la interpretación de Gould y Karajan que hemos escuchado antes tenía muchas reverberaciones.



			OZAWA: El maestro Karajan siempre le daba instrucciones muy precisas al ingeniero de sonido para conseguir lo que quería. Después ajustaba el fraseo para que todo funcionase en ese rango. Sabía crear la música para que la marca del fraseo sobresaliese de entre las reverberaciones.



			MURAKAMI: ¡Como cantar en la ducha!



			OZAWA: Exacto, si quiere decirlo así.



			MURAKAMI: ¿En qué clase de sala graba la Saito Kinen?



			OZAWA: En un teatro normal y corriente, el Bunka Kaikan de Matsumoto, en la prefectura de Nagano. Allí el sonido es duro, con pocas reverberaciones.



			MURAKAMI: Por eso se aprecian todos los detalles, ¿verdad?



			OZAWA: Eso es, pero para mi gusto resulta demasiado limpio. Me gustaría un poco más de reverberación, pero en Japón no es fácil encontrar buenas salas de concierto. Ahora mismo la mejor es la Triphony Hall, en el barrio de Sumida, en Tokio. A mi modo de ver, hoy en día es la mejor para grabar.



			MURAKAMI: Volviendo al asunto de las interpretaciones modernas de Beethoven, ¿implica que se tienen que reducir los instrumentos de cuerda o, al menos, aligerar el sonido?



			OZAWA: Quizá se trate más de separar los diferentes sonidos para que puedan oírse con más claridad dentro del conjunto. Creo que esa es la tendencia actual, y esta viene dada, sin duda, por interpretar con instrumentos antiguos.



			MURAKAMI: Imagino que en tiempos de Beethoven las secciones de cuerda de las orquestas eran más pequeñas que ahora.



			OZAWA: Por supuesto. Por ejemplo, en la Tercera sinfonía, la Heroica, algunos directores reducen el número de cuerdas a los seis primeros violines o algo así. Yo nunca he llegado a ese extremo.





Beethoven con instrumentos de época.


			Immerseel al fortepiano




			MURAKAMI: Si le parece bien, escuchemos ahora el Concierto para piano y orquesta n.º 3 de Beethoven interpretado con instrumentos de época.



			Jos Van Immerseel toca el fortepiano con la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigidos por Bruno Weil en una grabación realizada en 1996.



			OZAWA: ¡Demasiada reverberación! Fíjese en esta parte. Antes de que se desvanezca el sonido anterior ya entra el siguiente. Eso no debería pasar en condiciones normales.



			MURAKAMI: Es verdad, es una reverberación muy fuerte.



			Suena la figura de tres notas de la parte de la introducción de la orquesta.



			OZAWA: Ahora. Aquí. El maestro Karajan habría tocado tan, tan, taaan, añadiendo dirección, pero esta orquesta se limita a un tan, tan, tan. Es una diferencia enorme. Interesante a su manera, sin duda.



			MURAKAMI: Se oye el sonido independiente de cada uno de los instrumentos.



			OZAWA: Sí. Por ejemplo, en esta parte donde suena el oboe. Es su forma de hacerlo.



			MURAKAMI: Algo cercano a la música de cámara.



			OZAWA: Eso es. Esta forma de interpretar también tiene su atractivo, ¿no le parece?



			MURAKAMI: De algún modo es la tendencia de la Saito Kinen Orchestra, ¿verdad?



			OZAWA: Sí, cada uno de los instrumentos tiene su propia voz.



			MURAKAMI: En muchos detalles se nota un sonido muy distinto al de las orquestas anteriores.



			OZAWA: Sí, pero en esta interpretación no se oyen las consonantes.



			MURAKAMI: ¿Las consonantes?



			OZAWA: La dominante de cada sonido.



			MURAKAMI: No sé si llego a entenderlo.



			OZAWA: Veamos cómo podría explicarlo... Si canta a, a, a, se trata sólo de una vocal, pero si añade una consonante a cada una de esas tres aes, se convertirán en algo como ta, ka, ka, o ha, sa, sa. Se trata de las consonantes que se añaden. La primera vez no es difícil. El problema aparece con la parte que viene a continuación. Si son todo consonantes, ta, t, t, la melodía termina por hundirse, pero si elegimos hacer ta, raa, raaa o ta, wa, waa, la expresión de las notas cambia. Tener buen oído significa ser capaz de controlar las consonantes y las vocales. Cuando los instrumentos de esta orquesta dialogan no aparecen consonantes, aunque a mí no me produce una mala sensación.



			MURAKAMI: Entiendo lo que quiere decir, pero sin reverberación tal vez ese sonido resultase demasiado duro.



			OZAWA: Es cierto. Quizá por eso eligieron para grabar una sala con mucho eco.



			MURAKAMI: Las interpretaciones con instrumentos antiguos me resultan muy interesantes, pero no son tan frecuentes salvo en el caso de la música barroca y, en especial, cuando se trata de Beethoven o Schubert. Más que nada se oyen orquestas con instrumentos modernos indirectamente influidas por interpretaciones históricas.



			OZAWA: Sí, puede que tenga razón. Desde esa perspectiva ahora estamos en una época muy interesante.





Otra vez Gould




			MURAKAMI: Lo que más me llama la atención de Gould es esa forma suya tan deliberada de sacar elementos contrapuntísticos en la interpretación de Beethoven. No sólo no trata de armonizar su sonido con el de la orquesta, sino que lo superpone deliberadamente para crear así una tensión natural entre ambos. Esa forma de interpretar a Beethoven a mí me resulta muy fresca.



			OZAWA: Tiene mucha razón, pero lo que me extraña es que tras la muerte de Gould no haya vuelto a aparecer nadie como él, un discípulo, alguien interesado en seguir ese camino. Nadie. Supongo que Gould era un genio y, por mucha influencia que tuviera, nadie ha llegado a su altura. Nadie tiene ese coraje suyo, desde luego.



			MURAKAMI: Los pocos que se atreven con invenciones a la hora de interpretar lo hacen, a mi modo de ver, sin un sentido genuino de necesidad o pertinencia, es decir, sin sustancia.



			OZAWA: Mitsuko Uchida es una pianista muy valiente. También Martha Argerich.



			MURAKAMI: ¿Las mujeres tienen más esa cualidad?



			OZAWA: Sin duda. Las mujeres son más valientes, más audaces.



			MURAKAMI: Hay un pianista llamado Valery Afanassiev...



			OZAWA: Nunca he oído hablar de él.



			MURAKAMI: Es un pianista ruso actual con mucha inventiva en sus interpretaciones. También ha interpretado el Concierto n.º 3. Es muy interesante, muy intelectual, muy apasionado y único. Sin embargo, me cansa oírle. El segundo movimiento es tan lento que siempre pienso: «Ya basta». Quizá piensa demasiado. Gould, por el contrario, no tenía ese punto. Incluso en las raras ocasiones en que tocaba lento, a uno le dan ganas de oírle hasta el final. No cansa a mitad de la interpretación. Su ritmo interior debía de ser muy poderoso, supongo.



			OZAWA: Son sus pausas lo que a mí me maravilla. Hacía tiempo que no lo escuchaba y al hacerlo ahora vuelvo a darme cuenta. No sé cómo expresarlo, pero parece que fuera algo innato en él. No es en absoluto un acto premeditado y consciente.



			MURAKAMI: Es algo muy original. A veces veo algunos de sus vídeos y me fijo en cómo levanta la mano y la mueve en el vacío, con los dedos en el aire para añadir un vibrato al sonido del piano, aunque en la realidad sea físicamente imposible.



			OZAWA: No cabe ninguna duda de que era un excéntrico. Cuando lo vi por primera vez, yo estaba empezando mi carrera y aún no hablaba bien inglés. Lo pienso ahora y me da mucha lástima. De haber hablado su idioma habría tenido una gran oportunidad con él. Podría haber hablado incluso con Bruno Walter. Imagínese todas las cosas que podría haber discutido con Glenn. ¡Una lástima! Lenny era una persona tremendamente amable y adaptaba su inglés a mi nivel de comprensión para poder entendernos. Gracias a eso disfrutamos de largas y estupendas conversaciones.





Rudolf Serkin y Seiji Ozawa


			Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor


			de Beethoven




			MURAKAMI: Me gustaría escuchar ahora esta otra versión del concierto con Serkin como solista, dirigido por usted y grabada en 1982. ¿Le importa?



			OZAWA: En absoluto.



			MURAKAMI: Se lo pregunto porque hay directores a los que no les gusta escuchar sus propias interpretaciones.



			OZAWA: No, no. Yo no tengo problema con eso. La última vez que la oí fue hace mucho tiempo y ya no la recuerdo. Puede que resulte demasiado pesada para estos tiempos.



			MURAKAMI: No, en absoluto.



			OZAWA: Eso cree usted.



			Coloco la aguja en el disco y suena el allegro de la orquesta.



			OZAWA: Un allegro muy tranquilo, ¿no cree?



			Empieza a modular gradualmente.



			OZAWA: En esto consiste la dirección. ¿Ha oído esas cuatro notas, tan, tan, tan, tan? Es el primer fortissimo de esta obra. Está todo construido de una manera muy consciente.



			La orquesta se anima y se acerca a un primer plano.



			OZAWA: Aquí debería haber insistido más, haber aclarado la dirección, hacer ta, taa, taaan, resaltar el acento, ser más atrevido. En la partitura no hay ninguna referencia a ser más audaz, pero hay que saber leer entre líneas.



			La orquesta empieza a crear una estructura musical más clara.



			OZAWA: ¿Lo ve? La dirección está bien planteada, pero no hay audacia.



			Entra el piano (3:22).



			MURAKAMI: Serkin mueve mucho el sonido. Se nota una fuerte voluntad en él de plantear su propia articulación.



			OZAWA: Sí. Debía de saber que era la última vez que iba a interpretar esta obra, que no tendría otra oportunidad en su vida de grabarla. Por eso hace un poco lo que quiere.



			MURAKAMI: Es una atmósfera completamente distinta a esa tan tensa que se notaba con Bernstein.



			OZAWA: El sonido es pura elegancia.



			MURAKAMI: Pero con esta orquesta se le nota a usted mucho más serio.



			OZAWA: ¿Eso cree usted?



			MURAKAMI: Serkin hace la música que él quiere.



			Las cuerdas tocan en spiccato por debajo del piano.



			MURAKAMI: ¿No resulta demasiado lenta esta parte?



			OZAWA: Sí, demasiado prudente, tanto Serkin como yo. Aquí justamente deberíamos estar más vivos, como si dialogásemos entre nosotros.



			Empieza la cadenza (12:50).



			MURAKAMI: Me gusta mucho cómo interpreta Serkin esta cadenza. Es como si subiese una pendiente cargado con un montón de bultos a la espalda. No resulta nada fluido, pero me provoca mucha simpatía. ¿Estará bien? ¿Logrará llegar hasta arriba? Lo escucho y me preocupo. Así es como la música termina por impregnarme.



			OZAWA: Hoy en día todo el mundo interpreta con mucha energía. No está mal tener también a alguien así.



			Da la impresión de que los dedos del pianista estuvieran a punto de trabarse (14:56).



			MURAKAMI: En esta parte es como si flirtease con el peligro, pero tampoco está mal.



			OZAWA: ¡Ja, ja, ja! Es verdad, es una parte un poco peligrosa.



			Termina la cadenza y la orquesta entra despacio (16:02).



			MURAKAMI: La orquesta entra con mucha delicadeza. Noto cierta tensión.



			OZAWA: Entiendo lo que quiere decir, pero aquí el timbal es extraordinario. Era un timbalista estupendo. Se llamaba Vic Firth. Estuvo en la Saito Kinen desde sus comienzos, casi durante veinte años.



			Termina el primer movimiento (16:53).



			OZAWA: Hacia el final ha mejorado mucho.



			MURAKAMI: Eso creo. En conjunto funcionaba bien.



			OZAWA: Una buena cadenza, tiene razón.



			MURAKAMI: Cada vez que lo escucho me siento exhausto. A pesar de todo, está muy bien. Se nota su personalidad.



			OZAWA: Me pregunto cuántos años más vivió después de grabarlo.



			MURAKAMI: La grabación es de 1982 y Serkin murió en 1991. Nueve años. Tenía setenta y nueve años cuando grabó este concierto.



			OZAWA: Eso quiere decir que murió con ochenta y ocho años.



			MURAKAMI: Hablando de esta grabación. ¿Quién decidió el tempo, por ejemplo?



			OZAWA: Por edad, él era el maestro y yo me plegué a todos sus deseos. Lo hice ya desde los ensayos. Desde el primer tutti hice todo cuanto pude para ajustarme a él. Asumí un papel de director acompañante.



			MURAKAMI: ¿Ensayaron mucho?



			OZAWA: Dos días enteros. Luego una primera interpretación y después la grabación.



			MURAKAMI: En tal caso, ¿fue Serkin quien tomó la mayor parte de las decisiones?



			OZAWA: Lo más importante es el carácter de la música y eso lo decidió él. Sin embargo, al escucharlo ahora me doy cuenta de que a mí me faltó coraje. Debería haber sido más afirmativo, profundizar más, pero tenía..., cómo decirlo, una especie de reserva.



			MURAKAMI: Es cierto, me parece notar una especie de reserva en la atmósfera.



			OZAWA: Pensaba que no debía imponerme demasiado, pero al escucharlo ahora me doy cuenta de que debería haberme tomado un poco más de libertad y ajustarme más a él, que tocaba muy libremente.



			MURAKAMI: Parece uno de esos viejos maestros de rakugo, de esos monólogos japoneses que parecen guiarse y avanzar movidos únicamente por su instinto.



			OZAWA: Sí. Estaba muy relajado, nada preocupado, aunque sus dedos tropezaban un poco de vez en cuando. En esa parte en la que los dos hemos advertido el peligro es porque realmente existía, pero cuando se trata de alguien de semejante nivel, ese tipo de cosas terminan por transformarse en una anécdota con encanto.



			MURAKAMI: Cuando escuché el disco por primera vez, me di cuenta de que tocaba más despacio que en otros tiempos, pero después de escucharlo varias veces mi preocupación acabó por desaparecer.



			OZAWA: El verdadero encanto de un artista llega con la edad. Esa forma de tocar era más interesante que la que tenía en la cúspide de su carrera.



			MURAKAMI: Lo mismo sucedió con Rubinstein cuando grabó los conciertos completos para piano de Beethoven dirigido por Barenboim con la Filarmónica de Londres. Ya había cumplido ochenta años y tocaba más lento, pero su música resultaba muy rica, y en cuanto caí en la cuenta, la cuestión de la velocidad o la lentitud dejó de importarme.



			OZAWA: Hablando de Rubinstein, él decía que yo era su director favorito.



			MURAKAMI: No lo sabía.



			OZAWA: Viajamos juntos por todo el mundo al menos durante tres años. Yo aún estaba en Toronto, es decir, hace mucho tiempo. Recuerdo un recital suyo en la Scala de Milán. Dirigía yo. ¿Qué tocamos? ¡Ah, sí! Un concierto de Chaikovski, uno de Mozart y el tercero o el cuarto de Beethoven. Normalmente siempre tocábamos Chaikovski en la segunda parte del concierto, aunque a veces también a Rajmáninov... En cualquier caso, tocamos juntos en muchos sitios. Siempre me llevaba con él. Nos reuníamos en su casa de París y después nos íbamos de viaje... Eran viajes pausados, por ejemplo, una semana entera en la Scala. Estuvimos también en San Francisco. Íbamos siempre a lugares que le gustaban y ensayábamos con las orquestas de allí. Después de dos o tres ensayos dábamos el concierto. Recuerdo lo excepcionales que eran las comidas con él.



			MURAKAMI: ¿Tocaban siempre con orquestas distintas? ¿No resultaba muy duro?



			OZAWA: No, no. En absoluto. Es muy divertido ser un director contratado. Como ya le he dicho, estuvimos así tres años. Me acuerdo especialmente de un vermut italiano... Carpano Punt e Mes. Me lo enseñó él.



			MURAKAMI: Le gustaba divertirse, ¿verdad?



			OZAWA: Le encantaba. Tenía una secretaria personal que siempre iba con él de viaje, una mujer alta y delgada. Su mujer no dejaba de quejarse, pero él era así. No había remedio. Tenía mucho éxito con las mujeres. Le encantaba comer bien y en Milán solía ir a un restaurante de lujo donde le servían un menú especial. Nunca tuve necesidad de leer la carta. Lo dejaba todo en sus manos y entonces aparecían platos y más platos, a cuál más suntuoso. Fue durante esa época cuando comprendí de verdad lo que significa vivir rodeado de lujos.



			MURAKAMI: En ese aspecto, Rudolf Serkin era una persona completamente distinta.



			OZAWA: Completamente. Eran como la noche y el día. Serkin tenía el espíritu de un hombre de campo, era serio, un judío muy devoto.



			MURAKAMI: Es usted íntimo de su hijo Peter, ¿verdad?



			OZAWA: En su juventud, Peter fue un rebelde y eso le causó muchos problemas con su padre. Por eso Rudolf me pidió que me hiciera cargo de su hijo. Empecé a frecuentarle cuando él tenía más o menos dieciocho años. El maestro Serkin confiaba en mí hasta el extremo de dejar a su hijo en mis manos. Hice muchas cosas con Peter desde el primer momento. Aún hoy seguimos siendo buenos amigos, pero en aquel entonces íbamos todos los años juntos a Toronto y a Ravinia y tocábamos juntos. Interpretábamos a menudo un concierto de Beethoven para violín arreglado para piano.



			MURAKAMI: Existe una grabación en disco, ¿verdad? Con la New Philharmonia Orchestra, si no me equivoco.



			OZAWA: Sí, es posible. Nunca más he vuelto a interpretar una música tan extraña como aquella, el Concierto para piano y orquesta, op. 61a.



			MURAKAMI: Nunca grabó con Rubinstein, ¿verdad?



			OZAWA: No, nunca. Yo era muy joven entonces y, como no tenía contratos firmados con compañías discográficas, apenas grababa.



			MURAKAMI: Espero que vuelva a grabar los conciertos para piano con la Saito Kinen, aunque ahora que lo pienso no sé con qué pianista podría hacerlo. Ya hay muchos que han grabado los conciertos completos.



			OZAWA: ¿Qué tal Krystian Zimerman?



			MURAKAMI: Zimerman grabó los conciertos completos con Bernstein, ¿verdad? Con la Filarmónica de Viena, si no me equivoco. No, no los grabaron todos porque Bernstein murió antes de terminar y después él se hizo cargo de todo. También están en deuvedé.



			OZAWA: Ahora que lo menciona, le escuché tocar dirigido por Bernstein en Viena.



			MURAKAMI: No lo sabía, pero en los conciertos de Beethoven que hicieron juntos Bernstein terminó por imprimir su sello a casi todo. El piano de Zimerman es perfecto desde una perspectiva formal, proporcionado, pero no era el tipo de persona que acatase órdenes y la orquesta suena muy controlada, al menos eso me parece a mí, como si hubiera llegado a un entendimiento perfecto con Bernstein.



			OZAWA: Yo también me hice muy amigo de Zimerman durante mi época en Boston. A él también le gustaba la ciudad e incluso me dijo que quería comprarse una casa para mudarse allí. Me pareció una buena idea y lo animé. Buscó casa durante dos meses por aquí y por allá, pero no encontró nada adecuado y terminó por resignarse, a pesar de que ya no quería vivir ni en Suiza ni en Nueva York. No es fácil encontrar una casa donde uno pueda tocar el piano con libertad sin molestar a los vecinos. Fue una lástima, sin duda.



			MURAKAMI: Es un pianista inteligente, con buen gusto y muy intelectual. Hace mucho tiempo fui a verlo en una ocasión en que vino a Japón. Era tan joven, y sus sonatas de Beethoven sonaban tan frescas...



			OZAWA: Tiene razón. Si excluyo a todos los pianistas que ya han grabado los conciertos completos de Beethoven, no se me ocurre con quién podría hacerlo.





Mitsuko Uchida y Kurt Sanderling


			Concierto para piano y orquesta n.º 3 en Do menor


			de Beethoven




			MURAKAMI: Me parece que ya es momento de escuchar la interpretación de Mitsuko Uchida. Me gusta especialmente el segundo movimiento, de hecho, es mi preferido, y como ya no tenemos mucho tiempo, si le parece escucharemos a partir de ahí.



			Empieza el segundo movimiento con un solo lento de piano.



			OZAWA: (En cuanto empieza a sonar.) ¡Un sonido realmente hermoso! Tiene un oído excepcional, ¿no le parece?



			La orquesta entra enseguida como si caminase a hurtadillas (1:19).



			MURAKAMI: Es con la Royal Concertgebouw Orchestra.



			OZAWA: Sí. La sala tiene una sonoridad magnífica.



			El piano y la orquesta suenan juntos (2:32).



			OZAWA: (Profundamente emocionado.) Es una maravilla pensar que Japón ha dado una pianista tan excepcional.



			MURAKAMI: Toca de una manera muy limpia. Se distinguen perfectamente los sonidos débiles de los fuertes. Toca con una maestría absoluta. No hay nada ambiguo en su interpretación.



			OZAWA: Se nota una confianza total en sí misma.



			El solo del piano continúa con largas y evocativas pausas (5:11).



			OZAWA: ¿Ha oído eso, esas pausas de silencio? Son perfectas. Es justo el mismo punto donde las hacía Gould.



			MURAKAMI: Sí, me había dado cuenta. Esa forma de colocar las pausas de silencio, su sonido. Me recuerda a Gould.



			OZAWA: Se parecen, es cierto.



			El solo de piano llega a su final y, de pronto, aparece la orquesta. Es una música milagrosa, no cabe duda. Ambos lanzamos al unísono una interjección de admiración (5:42).



			OZAWA: ¡Oh!



			MURAKAMI: ¡Oh!



			OZAWA: ¡Qué oído para la música el de Mitsuko!



			La orquesta y el piano vuelven a sonar juntos.



			OZAWA: Tres compases antes, la orquesta y el piano no iban al tiempo. Imagino que eso enfadaría mucho a Mitsuko. (Risas.)



			Llega un hermoso solo de piano, como si un cuadro pintado con tinta china se dibujara poco a poco en el espacio. Se produce una sucesión de sonidos proporcionados, llenos de coraje, como si cada uno de ellos tuviera vida propia (8:39-9:33).



			MURAKAMI: Nunca me canso de oír esta parte. La tensión no disminuiría nunca por muy despacio que se llegase a tocar.



			Termina el piano y entra la orquesta (9:33).



			MURAKAMI: La entrada de la orquesta en este punto no parece fácil.



			OZAWA: Sí, tendría que haber entrado mejor.



			MURAKAMI: ¿De verdad?



			OZAWA: Sí, podía haberlo hecho mejor.



			Termina el segundo movimiento (10:27).



			OZAWA: (Profundamente admirado.) ¡Es magnífico! Mitsuko hace una interpretación increíble. ¿De cuándo es la grabación?



			MURAKAMI: De 1994.



			OZAWA: Hace dieciséis años...



			MURAKAMI: Pero no suena anticuado. Suena elegante, fresca.



			OZAWA: El segundo movimiento de este concierto ya es por sí mismo algo excepcional. Tengo la impresión de que no hay nada igual, ni siquiera en las demás obras de Beethoven.



			MURAKAMI: Para llevar la música hasta este extremo hace falta un gran esfuerzo, tanto del pianista como de la orquesta. Sobre todo cuando la orquesta vuelve a entrar. Para un oyente atento puede resultar especialmente duro.



			OZAWA: Sí, esas entradas son difíciles. Es difícil ajustar las diferentes respiraciones. Todos deben hacerlo de la misma manera, tanto los instrumentos de cuerda como los de madera, incluso el director, y eso no resulta nada fácil. Hace un momento hemos oído claramente que no han logrado entrar a tiempo y ha sido porque no respiraban igual.



			MURAKAMI: Imagino que por mucho que practiquen en los ensayos, «aquí entramos todos juntos», a la hora del concierto puede ocurrir cualquier cosa, una corriente distinta, por ejemplo.



			OZAWA: Sí. Al final soy yo quien, como director, unifica, y por eso todos me miran. En ese pasaje que acabamos de escuchar, por ejemplo. Suena el piano, tii, se produce un intervalo de silencio y después entra la orquesta poco a poco. Hay una gran diferencia entre tocar tii-tachan o tee... tachan. Y hay gente que añade expresión sin respetar el espacio tiitachan. Es lo que en inglés se conoce como sneaking in. La forma de oírlo puede ser equivocada. Unificar la respiración de la orquesta en una sola es muy difícil porque, en función del instrumento que se toque, de su posición dentro de la orquesta, escucharán el piano de una manera u otra y por eso resulta tan fácil no coincidir. Para evitarlo, el director debe coordinar a todos para que entren al unísono al ver la expresión de su cara.



			MURAKAMI: Es decir, señala esos intervalos de vacío con sus gestos, con sus movimientos.



			OZAWA: Eso es, sí. Hay que mostrar con la expresión de la cara y con los movimientos de las manos si la respiración es corta o larga. Solo eso ya supone una gran diferencia.



			MURAKAMI: En tal caso, el director decide a cada momento cómo debe dirigir.



			OZAWA: Más o menos. No es una cuestión de cálculo. Se trata más bien de la experiencia del director. Así es como uno llega a aprender cómo respirar en esos momentos. De todos modos, le sorprendería saber cuántos directores son incapaces de hacer algo así. Les resulta muy difícil mejorar.



			MURAKAMI: ¿Existe una comprensión entre el director y los músicos sólo gracias al contacto visual?



			OZAWA: Sí, por supuesto. Los músicos adoran a los directores capaces de hacerlo porque les facili