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Celestina

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Year:
2012
Publisher:
Austral - Grupo Planeta
Language:
spanish
Pages:
995
ISBN 13:
9788467009057
File:
EPUB, 1.15 MB
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1

Böses Blut

Year:
2020
Language:
german
File:
AZW3 , 4.42 MB
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2

The Shadow of the Gods

Year:
2021
Language:
english
File:
EPUB, 3.25 MB
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Índice

PORTADA

BIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

ESTA EDICIÓN

CELESTINA

TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA

EL AUTOR A UN SU AMIGO

EL AUTOR, ESCUSÁNDOSE DE SU YERRO EN ESTA OBRA QUE ESCRIVIÓ, CONTRA SÍ ARGUYE Y COMPARA

PRÓLOGO

SÍGUESE LA COMEDIA O TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA

ARGUMENTO

I. ARGUMENTO DEL PRIMER AUTO DESTA COMEDIA

II. ARGUMENTO DEL SEGUNDO AUTO

III. ARGUMENTO DEL TERCERO AUTO

IV. ARGUMENTO DEL QUARTO AUTO

V. ARGUMENTO DEL QUINTO AUTO

VI. ARGUMENTO DEL SESTO AUTO

VII. ARGUMENTO DEL SÉTIMO AUTO

VIII. ARGUMENTO DEL OTAVO AUTO

IX. ARGUMENTO DEL NOVENO AUTO

X. ARGUMENTO DEL DÉCIMO AUTO

XI. ARGUMENTO DEL ONZENO AUTO

XII. ARGUMENTO DEL DOZENO AUTO

XIII. ARGUMENTO DEL TREZENO AUTO

XIV. ARGUMENTO DEL QUATORZENO AUTO

XV. ARGUMENTO DEL DECIMOQUINTO AUTO

XVI. ARGUMENTO DEL DECIMOSESTO AUTO

XVII. ARGUMENTO DEL DECIMOSÉPTIMO AUTO

XVIII. ARGUMENTO DEL DECIMOOCTAVO AUTO

XIX. ARGUMENTO DEL DECIMONONO AUTO

XX. ARGUMENTO DEL VEYNTENO AUTO

XXI. ARGUMENTO DEL VEYNTE Y UN AUTO

CONCLUYE EL AUTOR, APLICANDO LA OBRA AL PROPÓSITO POR QUE LA ACABÓ

ALONSO DE PROAZA, CORRECTOR DE LA IMPRESIÓN, AL LETOR

GUÍA DE LECTURA

CUADRO CRONOLÓGICO

TEXTOS COMPLEMENTARIOS

TALLER DE LECTURA

NOTAS

CRÉDITOS





Fernando de Rojas





TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA





Edición de Pedro M. Piñero





2011





INTRODUCCIÓN





				A Carmen, estas nuevas andanzas de Celestina.





CELESTINA. UNA HISTORIA TEXTUAL COMPLICADA




			Al finalizar el siglo XV CELESTINA se encontraba ya en el mercado librero, al menos en una edición de 1499. Era un libro, en letra gótica, ilustrado con algunas viñetas alusivas a la historia, que había salido de las prensas de Fadrique de Basilea, en Burgos. Por el momento esta edición, de la que sólo se ha hallado un ejemplar propiedad de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York, es la más antigua de las conservadas de la Comedia de Calisto y Melibea. A ese único ejemplar le falta la primera hoja, que contendría la portada y probablemente el i; ncipit y el «Argumento general» de la obra; salió al comercio sin más preliminares ni posliminares, ya que el libro termina con las palabras finales del planctus de Pleberio.

			Al año siguiente aparecía en Toledo otra edición de esta Comedia, impresa en casa de Pedro Hagenbach. Era otra versión en dieciséis actos con numerosas variantes textuales que no afectaban a la historia —y ésta era la novedad— varios textos liminares: por delante, al título y subtítulo se les añadían un prólogo o presentación en forma de carta de «El autor a un su amigo», once coplas en acrósticos, incipit y argumento general; por detrás, cerrando el volumen, iban seis octavas o coplas de arte mayor compuestas por Alonso de Proaza —un humanista corrector de la impresión y vinculado a algunas de las primeras ediciones de la obra [Mc Pheeters, 1961]— que descifraba a los lectores la leyenda del acróstico de los preliminares e indicaba el modo como se debía leer la obra. Hay una tercera edición de esta versión de la Comedia, con los mismos textos de la toledana, que publicó Stanislao Polono, en Sevilla, en 1501.

			Es muy probable que ya por entonces circulara una nueva versión ampliada: la Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiún actos. A la Comedia, a partir del auto XIV se le añadían cinco nuevos y se terminaba con los autos XX y XXI, que eran los XV y XVI de la versión primera modificados. Estos cinco nuevos autos se conocen como Tractado de Centurio, ya que Centurión es el personaje nuevo que aparece en la ampliación. Al texto de la obra se le hacían numerosas interpolaciones y correcciones, y se añadían en los preliminares un prólogo nuevo, que seguía a las estrofas acrósticas, y en los posliminares tres coplas del autor antes de las octavas de Proaza, al final.

			La edición más antigua conocida de la nueva redacción de Celestina, que se vendía con el título de Tragicomedia, es la traducción italiana de Alfonso Hordognez, fechada en Roma en 1506 (véase E. Scoles, 1961), mientras que la primera española conservada es la de Zaragoza de 1507. Parece muy probable la existencia de una primera edición de la Tragicomedia impresa en Salamanca en 1500, y otra de Sevilla, de 1502, hecha por Stanislao Polono. De la hipotética salmantina de 1500 procedería la de Valencia de 1514, impresa por Joan Joffre, pero en esto no hay acuerdo unánime, aunque para la mayoría de los críticos esta edición valenciana pasa por ser el texto más autorizado de la Tragicomedia.

			Años después, en 1570, se difundía una versión muy revisada en casa del librero Simón Borgoñón, de Salamanca. Este texto salmantino es el final de un largo y problemático proceso editorial de CELESTINA en sus años iniciales, de 1499 a 1570. El proceso editorial, claro, está emparejado —y es posterior— al de la redacción de la obra, que también recibió sucesivos retoques de importancia.

			Según todo esto, el lector de hoy puede apreciar varios estadios en este proceso: primero, el auto I, llamativamente más largo que los restantes, hallado manuscrito por Rojas —según dice en la carta-prólogo— y de autor desconocido: son los «papeles del antiguo auctor». Luego, la Comedia, de dieciséis autos; en tercer lugar, la Tragicomedia, de veintiún autos, y por último, esa versión corregida de Salamanca (1570), de mucha menos importancia en la historia anecdótica de CELESTINA para los críticos, y fuera ya de la problemática de responsabilidad de Rojas. Conviene saber también que, en 1526, se publicó en Toledo una versión de veintidós autos: el nuevo auto, el XIX, llamado «de Traso», atribuido a un tal Sanabria, es considerado muy inferior al resto de la obra y la crítica no lo tiene en cuenta en el proceso editorial de CELESTINA.

			Con tan larga y complicada historia textual, se comprenderá que no ha sido fácil llevar a cabo una edición crítica que satisfaga a la mayoría. Hay numerosos problemas de solución incierta. Existe una edición crítica, de ciertas garantías, de la Comedia realizada por Rank (1978), pero no puede decirse lo mismo de la Tragicomedia, mucho más complicada. En el transcurso del decenio de 1960 se consiguieron notables avances en esta empresa: Herriott (1964 y 1966) presentó, por primera vez, un planteamiento riguroso —aunque no convincente para todos— para establecer el texto básico de la obra. Cotejando cuidadosamente los primeros textos, diseñó la collatio de esas primeras ediciones, al tiempo que señalaba numerosísimas variantes textuales y gráficas. Fijó varias familias, encabezada cada una de ellas por un supuesto prototipo perdido, y defendió la hipótesis de que algunos impresores antiguos echaron mano de dos o tres ediciones para establecer la que publicaron.

			Por su parte, Whinnom (1966 y 1967) cuestionó las teorías de Herriott, ya que no era este el modo de hacer de los impresores de la época, al tiempo que él mismo diseñaba otro esquema de la filiación textual.

			Otro estudioso, Norton (1966), iba por camino diferente y se ocupaba de la investigación tipográfica estudiando las características de las impresiones españolas del siglo XVI (letrerías, grabados, colofones, etc.). Entre otras menos llamativas, llegó a la conclusión de que las seis ediciones de la Tragicomedia fechadas, según sus colofones, en 1502, fueron realmente impresas entre 1510 y 1520, de modo que la de Sevilla, 1502, procedente de las prensas de Jacobo Cronberger, que había pasado por ser la primera conservada de esta versión larga, en modo alguno lo es, y, por tanto, no puede utilizarse como texto base para una edición crítica.

			Muy recientemente apareció, en publicación póstuma, la edición de Miguel Marciales (1985), cuyo texto es el resultado de un minucioso y laborioso cotejo de las impresiones más antiguas. Sus resultados, sin embargo, son muy discutibles —y no sólo en el campo de la ecdótica— y el texto que ha fijado es un arquetipo con demasiadas interrogaciones.

			Hace apenas unos años, Faulhaber daba a conocer en dos entregas (1990 y 1991) el manuscrito II-1520 de la Biblioteca de Palacio. Se trata de cuatro obras encuadernadas en un volumen, una de ellas es el auto primero de la Comedia de Calisto y Melibea, no completo. Aunque le faltan algunas hojas, el volumen se conserva en buen estado, y la letra de los textos es de finales del siglo XV o muy de principios del XVI. Con cierta cautela, Faulhaber sostiene la tesis de que el manuscrito es de Rojas, y por el análisis que hace del mismo, cotejándolo con las primeras ediciones conservadas, le otorga la primacía a este manuscrito sobre cualquier otro texto impreso. Ante el hallazgo y las opiniones de este hispanista, algunos críticos han mostrado un entusiasmo excesivo, llegando a pensar que nos encontramos ante una parte del borrador de la Comedia entera, debido a la mano del propio Rojas, que hace una serie de correcciones al primer auto anónimo. Pero no todos compartimos este optimismo y sobre todo después del artículo que sobre el asunto ha publicado el profesor Michael (1991, pero aparecido en 1992). Según sus convincentes razones, el códice completo procede de Segovia y era propiedad del licenciado don Sebastián de Peralta, riguroso contemporáneo de Rojas y como él estudiante de Derecho en Salamanca. En el manuscrito celestinesco han intervenido dos copistas distintos, no muy doctos, por cierto, y lo más lógico es pensar que se trate de una copia parcial de la Comedia, impresa en Salamanca o quizá en Segovia y desconocida para la crítica de hoy, que sería anterior a las existentes. O bien, podía ser una versión que circulara en aquellos años, cosa nada extraña. Este Peralta, hombre pudiente y amante de los libros, la habría guardado como recuerdo de sus años de estudiante y luego la encuadernaría con otros papeles. De cualquier forma, hay que estar atentos a los estudios que este manuscrito de Palacio va a generar y a la valoración que del mismo se haga para una mejor interpretación del arduo proceso de redacción de CELESTINA.





UN TÍTULO CAMBIANTE Y UN GÉNERO INCIERTO




			Esta andadura cambiante de las primeras ediciones se manifiesta también en el título con que se difundía la obra. Al principio se conocía, como queda dicho, con el nombre de Comedia de Calisto y Melibea, y poco después, cuando se retocó en detalle y se le añadió el Tractado de Centurio, se divulgó como Tragicomedia de Calisto y Melibea, cambio que pone de manifiesto la polémica sobre el género de la obra, del que luego hablaremos más por extenso. Plauto había acuñado en la antigüedad el término «tragicomedia», y, como compuesto jocoso, se lee en el prólogo de su Anfitrión. Lo más probable es que Rojas no lo tomara del cómico latino, pues sus obras no eran muy conocidas en Castilla por entonces, sino de Carlo Verardi, que lo utilizó para su Fernandus Servatus (1943), que se leía en la Península por los años en que se compuso CELESTINA. Se vendió también en varias ediciones sevillanas (las que hasta los trabajos de Norton se tenían como de 1502) bajo el reclamo de Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. En una edición de Alcalá (1569) se utilizaba, por primera vez en Castilla, el rótulo de CELESTINA, que es el que ha quedado; había aparecido en 1519, en una traducción italiana de Hieronimo Claricio.

			A todo esto hay que añadir que en la divulgación de la obra se documentan otros títulos, desde luego no impresos, y que ponen en evidencia muy a las claras que también en este asunto la diversidad de criterios entre sus lectores fue notable. Así, cuando don Álvaro de Montalbán, suegro de Rojas, pretendió echar mano de él como abogado para que le llevara la causa en el proceso inquisitorial en que estaba implicado acusado de judaizante (1525), se refería a Rojas como el «que compuso a Melibea». Y el mismo Fernando de Rojas —lo que ya es más llamativo, sin duda— cita la obra en su testamento (1541) como «el libro de Calisto». Justamente Proaza, en una de sus octavas epilogales, la llamaba también «Calixto». Las peripecias de tan proteico título a lo largo de las ediciones anteriores al siglo XX han sido contadas por algunos críticos y en la actualidad se aboga por CELESTINA, sin el artículo. Desde luego, así se citaba en muchas de las obras de los Siglos de Oro: por ejemplo, en el Tesoro de la lengua (1611) de Covarrubias se lee al explicar el nombre de Melibea: «Nombre compuesto por el autor de la tragicomedia dicha Celestina».

			Este proceso de variación del título no es baladí. Refleja —¿o encubre?— las diversas posturas del autor, y de los lectores, en la consideración del género de la obra. Primero se la conocía con el nombre de comedia. Como tal la estimaría al principio Rojas, conocedor de la comedia latina que se estudiaba en las aulas universitarias. Plauto y Terencio —y muy especialmente este último— eran autores leídos no sólo por el valor literario de sus obras, sino por el latín fluido y cotidiano en que escribían, lo que ayudaba, sin duda, al aprendizaje de la lengua de Roma por parte de los estudiantes. En los acrósticos preliminares Rojas clasifica los papeles encontrados del «antiguo auctor» como de obra «terenciana», si bien luego, en la versión para la Tragicomedia, modificara la frase en «lengua romana» (pág. 59). Y Proaza, haciendo la presentación de Rojas en las coplas finales, lo incluye entre los más destacados autores de la comedia clásica, la antigua y la moderna (pág. 356).

			De modo que parece evidente que para Rojas y sus primeros lectores la obra se encuadraba sin más en el género dramático, en la línea de la comedia romana. La polémica surgió de inmediato, pues para algunos lectores el final trágico de la historia cuestionaba este encuadre dentro de la comedia, pero no su naturaleza dramática. Se planteó así el primer nivel de la controversia: obra dramática, sí, pero ¿comedia o tragedia? A esto respondía Rojas: lo uno y lo otro (¿o ni lo uno ni lo otro?), tragicomedia. El término híbrido —procedente, como queda dicho, de Plauto vía Verardi— se acuña entonces en nuestras letras y luego se afianzó, y a los lectores del siglo XX nos parece de lo más corriente del mundo, desprovisto de toda connotación irónica o jocosa, pero creo que no sería así para los lectores contemporáneos de Rojas, y desde luego no para éste, tan ambiguo en sus escritos de presentación. ¿Estaba creando Rojas una especie de baciyelmo festivo? ¿Le interesaba realmente tan «ardua» polémica? Situada CELESTINA en el medio para el que fue escrita —el mundo universitario salmantino, como más adelante veremos—, ¿el término tragicomedia no sonaría como una boutade entre entendidos que estaban hastiados de tanta reglamentación academicista de la literatura? ¿Qué más daba? Al fin y al cabo, era un encorsetamiento más que la obra venía a transgredir como tantos otros. Pensamos que Rojas lo dijo bien claro:



			Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia (Prólogo, pág. 85).



			El título de las ediciones sevillanas conocidas como de 1502 hablan de otra interpretación. O al menos a mí me lo parece. Es más que probable que este nuevo rótulo de libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina no sea de Rojas, sino de los editores, y la denominación evidencia ahora el entorno sentimental y cortesano de la obra al enfrentar el mundo noble y cortés, representado por los dos jóvenes enamorados, al bajo y plebeyo, encarnado en la vieja alcahueta y su compañía. Se orientaba así hacia una lectura del texto algo diferente, en la que se quería ver, sobre todo, su relación —y dependencia— de los relatos sentimentales tan de moda en la época. Bien es verdad que este título no tuvo mucho éxito y se arrumbó bien pronto. Más adelante, la denominación nueva de CELESTINA orillaba la polémica y los editores se inclinaban por una mejor difusión de la obra en su más fácil comercialización: sin duda, este rótulo era un acierto comercial, al tiempo que convertía a la vieja alcahueta-hechicera en heroína primera de la historia, desplazando a los protagonistas nobles, los dos jóvenes amantes. De este modo, resultó «al revés de lo que requerían tanto la moralidad convencional como la tradición literaria de la época» (Russell, 1991, pág. 24).





			De cualquier forma, esta obra escrita para los medios universitarios debía de difundirse, en sus primeros tiempos, por medio de la lectura. Alonso de Proaza lo manifiesta en una octava al final del libro, al señalar el «modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia» (pág. 357). Claro está que no era una lectura sin más, sino que en ella el lector tiene que aproximarse a la interpretación, intentando, con esta recitación quasi rapsódica, interesar a su auditorio. Justamente, el hecho de considerarla como «teatro para la lectura» abría las puertas para que algunos la clasificaran dentro del género novelesco, más amplio e impreciso que el dramático. Y esto es lo que sucedió en el siglo XVIII y gran parte del XIX. El mismo Menéndez Pelayo, que no parecía estar muy de acuerdo con esta afiliación novelística, incluyó su estudio en los Orígenes de la novela.

			Para una buena parte de la crítica del siglo XX este asunto ha tomado los aires de una polémica ardua que todavía hoy viene dando sesudos trabajos. Sin entrar en la consideración de aquellos estudiosos que veían en la obra reflejado el espíritu burgués de la novela (Maravall, 1964), o descubrían en algunos de sus personajes las posibilidades novelísticas contenidas en su carácter y derivadas de su comportamiento (A. Castro, 1965), las posturas de la crítica contemporánea se pueden dividir en tres: aquellos que consideran la obra como drama, los que la tienen por novela y aquellos que resaltan su singularidad manifiesta en su imposible inclusión en la clasificación genérica al uso.

			De las teorías que sobre este asunto se han difundido en el siglo XX, la más sugerente y atractiva —pero también la menos sostenible— es la del profesor Gilman (1956): CELESTINA es «diálogo puro», anterior a la novela y al drama a los que virtualmente contiene. En realidad, por su irrepetible originalidad, la obra carece de género, justamente por ser «dialógica» de un modo tan absoluto y único. De esta interpretación extrema y original, es obligado destacar su teoría del diálogo en la obra. El lenguaje de CELESTINA se caracteriza, según Gilman, por una profunda intencionalidad: esencialmente es lenguaje hablado, en el sentido de que parece emerger de una vida y dirigirse a otra. Cada palabra, cada frase, cada gesto se apoyan en un yo y en un tú. Para Rojas el diálogo es el lenguaje que resulta del encuentro de dos vidas. En este diálogo los personajes se hallan a sí mismos y uno a otro, y hablan sin la presencia de un tercero, quiere esto decir sin un narrador que pueda contar algo de sus vidas. La vida de Celestina, como la de los demás, está dedicada al diálogo, se hace en el diálogo. La acción misma va surgiendo de la palabra de los hablantes y los elementos de la tragicomedia están subordinados a esta situación dialógica.

			Para María Rosa Lida (1970, 2.ª ed.), CELESTINA está vinculada de lleno a la tradición dramática constituida por la comedia romana, la comedia elegíaca medieval y sobre todo la comedia humanística, que tuvo un destacado desarrollo en Italia a finales de la Edad Media. La obra de Rojas se convierte, para esta estudiosa, en una de las últimas producciones de este género, si bien la más importante. En sus páginas se desarrolla una comedia humanística en lengua romance, en la que la representación de la realidad es más rica, libre y movida que en las comedias romana y elegíaca, desenvolviéndose en un tiempo dramático más dilatado. La historia central se basa en un argumento bien sencillo: es una historia amorosa, en la que criados y tercera secundan a los jóvenes enamorados, y se sitúa dentro de la realidad más contemporánea, con pormenores de la vida diaria de la época, lo que facilita la presencia de la sátira en sus incidentes. Esta misma riqueza se da en la caracterización y tratamiento de los personajes: los criados —que reciben una mayor atención— manejan, con la ayuda de la tercera, a sus jóvenes amos, que se dejan llevar por ellos sin apenas resistencia. No ocurre lo mismo con las damas, que se presentan en esta comedia humanística más activas en la búsqueda del amante y más decididas en las cuestiones de amor, al tiempo que hay que destacar unas relaciones más estrechas con sus padres.

			Con abundantes datos y una brillante exposición, Lida convenció a muchos estudiosos, de modo que su teoría se ha venido afianzando con el paso del tiempo, pero también es cierto que le ha provocado una más sólida argumentación por parte de otros que en nuestros días mantienen la filiación de la obra castellana dentro de la comedia romana, en especial la terenciana. Estos comentaristas señalan numerosos elementos formales y compositivos, temáticos y técnicos: el tuteo culto de ascendencia erudita, la ciudad anónima, el empleo del aparte, las parejas de personajes del mismo oficio, sus nombres, el estado social mediano —las burguesías ateniense, romana y castellana— de las clases mejor situadas, etc., son de indiscutible procedencia clásica. Entre los más recientes críticos que defienden este entronque romano hay que destacar a Fraker (1990), para quien el «antiguo auctor» y Rojas vivieron, y escribieron, en tiempos en que estaba de moda en Castilla la comedia latina, en especial —como queda dicho— la de Terencio. Fraker ha puesto de manifiesto la huella incontestable de Terencio en CELESTINA y ha mantenido con argumentos bien fundados que la comedia humanística no es nada más que una variante —italiana más que otra cosa— de la latina, y que apenas si tuvo difusión en Castilla. Russell, en su edición (1991), se decanta sin titubeos por situar la obra de Rojas entre las imitaciones de la comedia clásica.

			Pero la polémica continúa, porque otro sector de la crítica actual defiende, como en épocas pasadas, la inscripción de CELESTINA en el género novelístico. Deyermond, primero, y Severin, después, son quienes se muestran decididos partidarios de esta tesis. Deyermond (1971) piensa que CELESTINA es una novela dialogada en el resultado de lo escrito por Rojas, que se halló con una comedia humanística iniciada —los papeles del «antiguo auctor»—, en la que el protagonista, Calisto, aparecía como paródico amante cortés, y decide continuarla como una novela sentimental dialogada sin perder el tono de parodia. A partir de esta idea construye su tesis más detenida y elaborada la profesora Severin (1989), analizando al pormenor las dependencias constructivas y de detalle de CELESTINA con respecto a los relatos sentimentales en general y a Cárcel de amor en particular. Calisto, que imita a Leriano, es la base de la novela, al tiempo que se presenta como un primer Don Quijote, con su ideal literario a cuestas, luchando contra un medio tan hostil como el del caballero manchego.

			El libro de Severin es excelente por muchos conceptos, y ha puesto definitivamente en claro el débito de CELESTINA para con la novela sentimental, sobre todo en la elaboración paródica de Calisto, y de otros personajes, y también de determinadas escenas en las que no pudo evitar —ni lo quiso— que algunos de sus protagonistas, de modo muy especial el joven, tuvieran rasgos y comportamientos tomados directamente de la novelita de Diego de San Pedro. Y basta por ahora de género, que es ya demasiada tinta la vertida en este asunto. Es piedra que, como el que no quiere la cosa, colocó Rojas en el camino del lector, y allí vamos todos a tropezar una y otra vez.





FERNANDO DE ROJAS Y EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA




			Aunque las noticias que poseemos sobre Rojas no son muchas, sí son lo suficientes para poder pergeñar hoy la semblanza humana del escritor que redactó esta obra única de la literatura occidental. Él mismo, en la clave de los acrósticos proemiales, facilitaba al lector algunos datos básicos. Se lee en ellos: «EL BACHJLLER FERNANDO DE ROJAS ACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA Y FVE NASCJDO EN LA PVEBLA DE MONTALVÁN». Pero además, en la carta-prólogo de la Comedia le proporcionaba a su amigo otros datos sobre sus estudios y redacción de la obra: era jurista, y aun así, como por entretenimiento, se había atrevido a escribir tal libro ajeno a su principal estudio. Y para colmo, lo había redactado en quince días de unas vacaciones quedándose en Salamanca mientras sus compañeros habían marchado a sus pueblos a disfrutarlas. No hay razones para no creer a nuestro hombre, pero tampoco se puede olvidar que estas noticias son unas confidencias vertidas en la presentación de la obra, y ya se sabe cuán dados eran los autores de la época a echar mano de los tópicos exordiales.

			Lo cierto es que en los documentos hallados y publicados por M. Serrano y Sanz (1902) y F. del Valle Lersundi (1925, 1929 y 1930) se ha podido confirmar la mayor parte de los datos que Rojas ofreció: había nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo), alrededor de 1476. Sus padres fueron Garcigonzález Ponce de Rojas, de ascendencia asturiana, y Catalina Rojas. Cursó Derecho en Salamanca, donde parece con toda probabilidad que redactó la Comedia, y vuelto a su pueblo natal, residió allí los años iniciales del Quinientos, hasta finales de la primera década, en que se trasladó a Talavera de la Reina, donde se casó con Leonor Álvarez de Montalbán, con la que tuvo varios hijos, y allí permaneció hasta su muerte, acaecida en 1541. Su vida en Talavera hubo de transcurrir en una aceptable y llevadera aurea mediocritas, sin noticias de relieve, sobresaltos mayores ni grandes problemas económicos, según la documentación que nos ha llegado. Bien considerado entre sus convecinos, logró reunir una fortuna más que mediana y varias propiedades, y ejerció como alcalde mayor de Talavera en 1538, aunque su vivir cotidiano —como se deduce de su testamento y relación de bienes— debió de ser en extremo austero. En la primavera de 1541 moría Rojas después de haber pasado la mayor parte de su existencia —un buen trecho de la madurez y toda la vejez— en el más silencioso apartamiento de la vida literaria justamente en aquellos años esplendorosos de la primera parte del siglo XVI, y luego de haber escrito nada menos que CELESTINA, libro sorprendente por demás. La verdad es que esto resulta, cuando menos, algo extraño y, desde luego, excepcional.

			Para algunos estudiosos, este silencio contumaz está en relación —de alguna manera— con su conversismo y la situación especial que de ello se deriva. Parece cierto que Fernando de Rojas era converso en cuarta generación, pero no está tan claro —en contra de lo que ha presumido Gilman (1972)— que su padre fuese condenado por judaizante y muriera en la hoguera. También está probado que su suegro, don Álvaro de Montalbán, converso toledano, tuvo más de un problema con la Inquisición, que lo encausó al menos en dos ocasiones. En una de ellas, en 1525, quiso que lo defendiera su yerno pero el tribunal no lo permitió, sin duda por no hallarlo exento de sospecha. De modo que Rojas estuvo relacionado con causas judiciales —no fue este el único caso que se conoce— por problemas derivados de los grupos neocristianos de su entorno.

			Lo que está por ver todavía —pienso— es en qué medida su situación de converso, cuando menos incómoda en aquella España de la primera parte del Quinientos, tuvo que ver con el espíritu, redacción y sentido último de CELESTINA.

			Fue don Américo Castro quien montó esta interpretación con la pasión y la agudeza que le caracterizaban, primero en un artículo de 1929 y luego en un libro polémico y sugestivo: «La Celestina» como contienda literaria (1965), en cuyas páginas afirmaba que de no haber sido converso, Rojas no hubiera podido escribir la Comedia, en la que criticaba los valores de la sociedad castellana tradicional, contando una historia que se desarrollaba en un momento que no era ni medieval ni renacentista, sino que correspondía al cataclismo de 1492, a la expulsión de los judíos de España.

			A partir de las teorías de Castro, la crítica se dividió en dos grupos muy marcados: por un lado, quienes vieron en CELESTINA la influencia incontrovertible del judaísmo de Rojas, con Gilman al frente. En este sentido, se llegó incluso a justificar que Calisto y Melibea no se casaran por razones de la oposición entre las castas —unos hacían converso al joven enamorado; otros, a la doncella—, cuando en realidad éste es un asunto que pertenece de lleno y en exclusiva al dominio de lo literario. Y por otro lado, se agrupan aquellos estudiosos que estaban en desacuerdo con la tesis castrista, y que dieron explicaciones diversas en este sentido. Así, Marcel Bataillon (1961) ahondaba en la problemática del autor dentro de un contexto histórico, destacando la intención moralizante del autor. Para el hispanista francés, Rojas fue un cristiano sincero y su obra tiene una marcada finalidad didáctica dentro de la más irreprochable ortodoxia. La tesis de Bataillon también hizo escuela: Pierre Heugas (1973) y C. Morón Arroyo (1974) entre otros, se extendieron, con otras aportaciones críticas, en el análisis de la obra dentro de su presunta moral cristiana.

			Según todo esto, los estudiosos se han alineado en dos grupos bien definidos: los que ven en la obra este didactismo cristiano, y todo lo que ocurre en la historia tiene esa finalidad, como se avisa en los textos liminares; y los que la consideran obra pesimista, pesimismo que se asienta en el judaísmo no del todo abandonado de Rojas.

			En la actualidad, esta marcada división se está difuminando: la tesis que en su día formularon Castro y Gilman ha perdido fuerza. Por otro lado, la tesis opuesta, defendida sobre todo por Bataillon, ha derivado hacia otros terrenos y ha diversificado sus campos de estudio y sus conclusiones. Pensamos que hay que seguir buscando la presencia de este judaísmo en las páginas de CELESTINA, que parece más atenuada de lo que se venía defendiendo, pero que no se puede silenciar totalmente, cuando es un hecho reconocido por muchos que la singularidad de los comienzos de la época moderna en la Península se debe, entre otras razones, a la presencia de estos grupos —castas los llamó Américo Castro— en que se articulaba la sociedad de entonces.





EL «ANTIGUO AUCTOR» Y OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE LA PATERNIDAD DE CELESTINA




			Rojas siempre insistió —en la Comedia y en la Tragicomedia— en que continuaba la obra iniciada por otro, y así lo expone en la primera versión de la carta-prólogo a su desconocido amigo. Cuando reescribe esta carta para la versión completa conjetura entonces sobre los nombres de dos posibles autores: «según algunos dizen, fue Juan de Mena, y según otros, Rodrigo Cota». La sugerencia la trasladaba también a los versos acrósticos prologales, y una de sus coplas, la octava, quedaba entonces modificada para dar cabida a estos dos nombres, al tiempo que elogiaba el primor de estas páginas originales:



			No hizo Dédalo, cierto, a mi ver,

			Alguna más prima entretalladura,

			Sin fin diera en esta su propia escriptura

			Cota o Mena con su gran saber.

			 			(pág. 78)



			 			Sea cual fuere, «gran filósofo era» sentencia el continuador Rojas, que por cierto nunca quiso cogerse los dedos dejando abierta la posibilidad de que el autor primero fuera otro: «quinquier que fuesse, es digno de recordable memoria». No hay, pues, mayor compromiso, y por otro lado a Rojas le puede la ambigüedad, el juego con el lector.

			Es muy improbable que «estos papeles» fueran obra de Juan de Mena, pero su insinuada atribución prestigiaba, sin duda, el libro que Rojas continuaba. Además, era un buen reclamo comercial, pues Mena se vendía muy bien por aquellos años. Pero Juan de Mena había muerto en 1456, bastantes años antes de que se redactara la Comedia, aparte de que el estilo de las grandes obras de Mena, con la excepción de su Tratado sobre el título de Duque, es bien distinto al del auto primero. Lo cierto es que hoy nadie, y con toda la razón del mundo, defiende esta paternidad.

			Otra cosa es la propuesta a favor de Rodrigo Cota. Muerto en los primeros años del Quinientos, gozaba de cierto predicamento como escritor en los años mozos de nuestro autor. De origen judío, era toledano y converso denunciador de sus propios hermanos de casta, y de él han quedado pocos escritos. De pluma fácil para la burla, se le han atribuido, pero con fundamento débil, algunas de las sátiras políticas más difundidas de la segunda parte del XV, como las Coplas del Provincial y las Coplas de Mingo Revulgo. Es el Diálogo entre el Amor y un Caballero Viejo lo que avala su candidatura para la autoría de estos papeles encontrados.

			Rojas conocía esta obrita de Cota y de ella se aprovechó en algún momento de su Comedia. En la actualidad, la candidatura de Cota ha retomado alguna fuerza defendida, sobre todo, por Miguel Marciales en su edición (1985).

			Hay que insistir que nos movemos todavía en el terreno de las conjeturas, que en los últimos años vuelven a diversificarse. A lo mejor fue todo una broma de este Rojas que gustaba jugar con los tópicos y acertijos del exordio.

			Parece que sus contemporáneos y los lectores del siglo XVI no tuvieron ningún inconveniente en aceptar lo expresado por él, dando por buena la existencia de dos autores distintos. Este modo de hacer no llamaba la atención a nadie por aquellos años. Juan de Valdés, que no tenía un pelo de tonto y que se aficionó a la obra, escribió: «De Celestina me contenta el ingenio del autor que la començó, y no tanto el del que la acabó; el juizio de todos dos me satisfaze mucho porque sprimieron a mi ver muy bien y con mucha destreza las naturales condiciones de las personas que introduxeron en su tragicomedia, guardando el decoro dellas desde el principio hasta la fin» (Diálogo de la lengua, ed. M. Lope de Blanch, 1969, pág. 175).

			Pero no siempre ha sido así. En el siglo XIX, en el Mensajero de Londres, 1824, Blanco White defendía la autoría sola de Rojas, recogiendo en este sentido el parecer de la crítica neoclásica de su tiempo. Desde entonces siempre ha habido algún estudioso que, con más o menos convicción, ha mantenido esta opinión. No es extraño que esto ocurra porque CELESTINA, a pesar de todas las diferencias que los críticos han ido constatando entre el auto primero y el resto de la obra, y también a pesar de las palabras de Rojas, se abre al lector, de principio a fin, con una sorprendente unidad interna, como obra superior de arte regida por una rigurosa ley orgánica que se mantiene sin fisuras a lo largo de todas sus páginas. Los críticos que han postulado la autoría única se vieron apoyados por el magisterio de Benedetto Crocce, quien veía tal coherencia en CELESTINA que, aun aceptando la doble autoría, la obra debería tratarse siempre en su unidad de conjunto. También hay quienes defienden, como Martín de Riquer (1957), que Rojas reelaborara el texto original que encontró y que no interpretó correctamente en todo momento.

			Otra posibilidad con la que se ha jugado y que tiene adeptos desde principios de siglo, es la tesis de que Rojas fuera autor del auto primero y de toda la Comedia, pero las interpolaciones y autos añadidos de la Tragicomedia se deberían a otra mano. Y, hasta estos últimos decenios, no ha habido muchos críticos que defiendan con decisión la triple autoría de la obra. Quizá sea María Rosa Lida la más prestigiosa defensora, con mucho, de esta tesis, aunque muy matizada. Para la estudiosa argentina, el auto I es del desconocido «antiguo auctor», los autos II al XI de la Comedia se deben a Rojas, y el llamado Tractado de Centurio, con las demás modificaciones que se registran en el texto de la Tragicomedia son obra de un «interpolador», admitiendo que éste pudiera ser «muy probablemente Rojas mismo en unión de colaboradores hoy desconocidos, que ya habían intervenido en menor medida en la Comedia» (1970, 2.ª ed., pág. 26).

			También en nuestros días mantienen algunos críticos y editores la triple autoría, pero con atribuciones y resultados diferentes a los expuestos por la investigadora argentina. Así, Miguel Marciales (1985) y J. R. Stamm (1988).

			No acaban aquí las propuestas de los estudiosos actuales, entre los que destaca por su novedad la que hace F. Cantalapiedra (1986), que atribuye al anónimo autor del auto I la paternidad de toda la Comedia hasta el auto XI y parte del XII, dejando para Rojas la composición de los demás autos, incluidos los añadidos en la versión de la Tragicomedia. Al conjunto de la crítica esta propuesta le ha parecido muy poco sostenible. De todo esto hace un buen resumen y presenta un ilustrador cuadro el profesor Deyermond (1991, págs. 377-379).

			Hoy sigue siendo la más sólida de todas, y con mucho la más seguida, la tesis de la doble autoría tal y como la expuso el propio Rojas: los análisis de la lengua, las diferencias de estilo registradas, la utilización de determinados recursos, el empleo de refranes, proverbios y otras frases paremiológicas, el uso de diferentes fuentes, etc., apoyan las palabras prologales de Rojas, que cuentan con la aceptación de sus contemporáneos.

			Otra cosa es que se tenga que creer literalmente lo que nos dice de la redacción en quince días y de que se trata de obra «agena» a sus estudios y preocupaciones, lo cual todo huele escandalosamente a tópico proemial, dentro de las fórmulas de la captatio benevolentiae.





LA FORMACIÓN UNIVERSITARIA DE ROJAS Y LAS FUENTES LITERARIAS




			Parece que todo el mundo está de acuerdo en que Rojas escribió su obra en Salamanca, en un ambiente universitario y para un círculo de lectores cultos; y fue durante los últimos años de estancia en la ciudad del Tormes, concluidos sus estudios de Derecho —o al tiempo que los concluía—, con una formación ya sólida y con un buen bagaje de lecturas que se nos antojan muy frescas al repasar las páginas de CELESTINA. Sin duda, el mundo universitario, con todo lo que de redicho tiene, pesa sobre los personajes que no ocultan sus conocimientos recién adquiridos. Hasta los criados de Calisto —y ellos más que otros— alardean de las eruditeces que aprendían en las aulas y de las que luego presumían los estudiantes en las reuniones cultas y en los bulliciosos mesones de la ciudad. Además, no se olvide que eran años, éstos del temprano Renacimiento, de alardes académicos y los nuevos humanistas no podían —ni querían— ocultar sus conocimientos. Era la moda, y Rojas desde luego no se resistió a ella.

			Por otro lado, su formación, aunque sólida, no fue nada excepcional. Fue la de un buen estudiante, o poco más. Otra cosa es su capacidad de observación y su maestría a la hora de plasmar la realidad, su finura de análisis del comportamiento de sus contemporáneos y del hombre de todos los tiempos, y las dotes de escritor, en todo lo cual sí fue excepcional.

			El estudio de las fuentes, y consiguientemente la formación del autor —o mejor, los autores—, ayudará también a comprender con más justeza y precisión el sentido último de la obra. Hay que empezar, nos parece, por la formación jurídica de Rojas, ya que, como se sabe, estaba metido entre libros de leyes cuando escribió la Comedia, y luego ejerció esta profesión a lo largo de su vida. El primer comentarista de CELESTINA, él mismo abogado, que dejó ampliamente anotada la obra en un manuscrito que se guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 17631), puso ya de manifiesto, en la segunda mitad del XVI, cuán abundantes son las huellas de los textos legales en la obra de Rojas. Los estudiosos actuales (Russell, 1978, págs. 295-321, y Corfis, 1989) han confirmado cómo la formación jurídica de nuestro escritor aflora de continuo en sus páginas. Ni que decir tiene que hay mucha ironía desparramada en la obra sobre la igualación de las leyes para todos y sobre los métodos de la administración de la justicia al uso en aquel tiempo, pero todo dicho en un lenguaje con precisión de experto que escribe para lectores —u oyentes— entendidos también en leyes.

			El análisis del inventario de la biblioteca de Rojas, como han hecho algunos estudiosos (Gilman, 1978, págs. 416-440, y Labandeira Fernández, 1987, entre otros), es una ayuda valiosa para aclarar mejor las fuentes de la CELESTINA. No puede decirse que la colección de libros que dejó Rojas al morir sea excepcional, más bien podría parecer lo contrario, pero, por la rareza de los libros y su precio elevado en la época, creemos que su número y títulos conforman una aceptable biblioteca para un intelectual de la primera mitad del Quinientos. El grupo más destacado lo forman los libros de leyes, mientras que los que se reúnen bajo el epígrafe de libros en romances, con ser pobre, recoge una buena parte de las obras que los comentaristas han ido descubriendo como fuentes básicas en la elaboración de CELESTINA. A este respecto hay que consultar la obra de Castro Guisasola (1924), que es el primero que ofreció a los estudiosos el análisis y la valoración de conjunto de estas fuentes. Años más tarde, María Rosa Lida abundaba en esta línea en su estudio magno, La originalidad artística de la Celestina (1962). A estos dos trabajos básicos de conjunto se han venido añadiendo otros parciales, monográficos y puntuales que han ido ensamblando el mosaico de fuentes que sustenta la obra.

			No siempre estos autores —el «antiguo auctor» y Rojas— acopiaron de primera mano el material utilizado para redactar el libro. A veces, como era habitual en aquellos años, recurrieron a florilegios de sentencias de escritores anteriores que difundían con facilidad, en cómodos resúmenes y repertorios escogidos de frases, el pensamiento de los más destacados filósofos de la antigüedad clásica o de señalados maestros más recientes, como es el caso de Petrarca.

			De entre los antiguos cabe destacar las huellas de Aristóteles y Séneca (Fothergill-Payne, 1988) en los préstamos de sentencias, y las influencias de Plauto y Terencio en la composición dramática de la obra. Además, hay que tener en cuenta los préstamos derivados de los libros de Boecio.

			Más abundantes, y no menos significativas, son las obras del medievo que cimentan el entramado ideológico y constructivo de CELESTINA. No se pueden señalar todas en estas páginas introductorias, pero es obligado detenerse en algunas de ellas cuyo influjo es más determinante. Deyermond (1961) ha llamado la atención sobre la presencia del De amore de Andrés el Capellán, que se encuentra en el mismo arranque de la obra, el encuentro de Calisto y Melibea del principio.

			Dentro de la literatura vernácula nuestros autores conocieron y utilizaron obras muy leídas en los últimos decenios del Cuatrocientos. A finales del siglo XIX y principios del XX, algunos comentaristas —de modo especial Menéndez Pelayo y Cejador— magnificaron el papel de mentor del Libro de buen amor. Esta influencia se encontraba sobre todo en una serie de reminiscencias eventuales que inspiraban algunos pasajes de CELESTINA, en la elaboración del carácter de la vieja alcahueta, otra trotaconventos destacada, y en la configuración general de la obra, que partía —siempre según estos críticos— de la paráfrasis del Pamphilus que se lee en el libro del Arcipreste de Hita. Pero no dejan de ser hipotéticas reminiscencias diluidas, en modo alguno concretadas en las páginas de CELESTINA.

			Como era de esperar, las influencias se multiplican y adquieren más importancia a medida que el crítico se acerca cronológicamente a la época de redacción de CELESTINA. Rojas fue, sin duda, un buen lector de las obras de su tiempo, ávido de las novedades que iban apareciendo a lo largo del XV.

			Se ha señalado que nuestros autores conocían bien el Libro del Arcipreste de Talavera, y si no se le puede atribuir a la influencia de este tratado —o para ser más exactos, a su única influencia— el carácter antifeminista de abundantes pasajes de la obra, por la sencilla razón de que el misoginismo era moneda común de numerosos libros de la época, no se debe callar la deuda estilística que las páginas de CELESTINA tienen con el Corbacho. En la prosa de la literatura finimedieval pugnaban dos tendencias encontradas que, salvo raras excepciones, nunca lograron convivir en armonía a pesar de los muchos ensayos de los escritores castellanos de aquella centuria. En el libro de Alfonso Martínez de Toledo encontraron los autores de CELESTINA las dos modalidades de la prosa sobradamente ejemplificadas: por un lado, la manera del estilo elegante y, por otro, el uso del habla popular que, empleado en la obra escrita, adquiría indiscutible dimensión artística. El gusto por las incansables enumeraciones de nombres de cosméticos, alimentos, hierbas medicinales, etc., que hace Pármeno en el auto I, o las conocidas diatribas de las rameras contra Melibea y las señoras en general de los largos parlamentos del auto IX son muestras incontestables de la presencia del Corbacho en CELESTINA.

			Por otro lado, H. Salvador Martínez, en un trabajo de hace unos años [1980], ha contabilizado los recuerdos en los planos verbal y temático del Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota que se hallan no sólo en el auto I —que pudiera ser, según algunos, del propio Cota—, sino también en otros momentos del desarrollo posterior de la obra. Y también las reminiscencias de los escritos de Mena, de modo especial el Laberinto de Fortuna, se pueden localizar en diversos pasajes, según han anotado los comentaristas del texto.

			Al lado de estos débitos hay que situar la presencia de la poesía lírica (en su influencia temática, conceptual y de discurso), la cancioneril y la tradicional. También, aunque más concretos y puntuales, hay recuerdos del romancero.

			La deuda de CELESTINA con las obras de ficción sentimental en general, y en especial con Cárcel de amor, es importante. Los préstamos verbales de esta obra son relativamente frecuentes. Esta influencia se ha esclarecido en toda su dimensión, gracias sobre todo a los trabajos de la profesora Severin (1984, y en especial el último de 1989), y el estudio de M.ª Eugenia Lacarra (1989), que subrayan las claves paródicas de muchas de estas reminiscencias, siguiendo las pautas que Martín (1972) dio para la interpretación paródica de Calisto como amante cortés. Además, Rojas tuvo que conocer también las historias amorosas que escribiera Juan de Flores y el Siervo libre de amor de Rodríguez del Padrón, que se difundía manuscrito por estos años de finales del Cuatrocientos.

			La difusión, sobre todo en letras impresas, de las obras de los primeros humanistas italianos que se leían por Europa occidental como verdaderos clásicos, fue enorme en los años finales del XV. Rojas estaba muy al tanto de esta difusión, y por los años de redacción de CELESTINA se encontraban en la Península, en castellano, La Fiamenta (Salamanca, 1496) y Caída de príncipes (Sevilla, 1496), además de los poemas Il Filostrato e Il Filocolo, obras todas de Boccaccio, que podían leerse en tempranas ediciones milanesas.

			Por los mismos años (1496) se encontraba también en el mercado salmantino la traducción de otra novelita italiana de amores adúlteros, la Historia de duobus amantibus, que conocería nuestro autor, pues en las páginas de CELESTINA se han hallado algunos préstamos de esta obra de Eneas Silvio Piccolomini, el futuro Julio II, que tuvo una aceptable difusión en España. En sus páginas aprendería, como en las de Boccaccio, la descripción del estado de ánimo de los amantes y sus muestras exteriores reveladoras de la pasión que los consumía.

			Pero es Petrarca el autor que más profunda y extensa huella dejó en Rojas, que al redactar la Comedia tuvo muy cerca, sobre todo, el De remediis utriusque fortunae, cuyos préstamos conceptuales y lingüísticos son numerosos (Deyermond, 1961), y también el De rebus familiaribus y el Bocolicum Carmen. El De remediis es un divulgado tratado moral lleno de enseñanzas para poder combatir los embates de la adversa fortuna, que señorea el destino de los hombres de la época, con las máximas de destacados pensadores del pasado, paganos y cristianos.

			Cuando Rojas escribe el nuevo prólogo para la presentación de la Tragicomedia, arranca de un pasaje petrarquista (prefacio del libro II del De remediis) que glosa, y le da la oportunidad de extenderse en un pensamiento procedente de la filosofía heraclitiana de notable impronta pesimista: omnia secundum litem fieri. Por encima de los chistes, las escenas de humor y las numerosas situaciones paródicas, el impacto de este prólogo desazonador acompañará al lector a lo largo de toda la obra. El lector está ya avisado.

			No se agotan con éstas las deudas de CELESTINA para con los escritos de Petrarca. Para Rojas, como para tantos otros de su tiempo, Petrarca fue un inagotable arsenal de sentencias. A este respecto, Deyermond deja bien claro que los débitos petrarquistas se registran sólo a partir de la segunda escena del auto II, lo que viene a demostrar que el «antiguo auctor», que era otro, no conoció las obras del escritor italiano.

			Los comentaristas han ido descubriendo y valorando un buen número de fuentes, por lo que podemos hoy afirmar que en este terreno se ha avanzado mucho, aunque queden cosas por hacer. Por ejemplo, por indicar sólo un caso apenas estudiado, ¿qué se sabe de la influencia de la Visión delectable, de Alonso de la Torre, que es un libro que se imprimió por aquellas fechas (h. 1497) y que Rojas conoció a buen seguro, pues tenía al morir un ejemplar? Y si aceptamos —con toda la cautela que se quiera— que Rojas era converso y que esto, aunque en mínima medida, podía orientar algunas de sus lecturas, ¿qué se puede decir de la influencia de los libros que recogían la sabiduría del mundo hispanojudío, y también hispanomusulmán, en las páginas de CELESTINA?

			Con todo lo dicho, CELESTINA se nos presenta como obra escrita por y para universitarios. En su imprescindible libro, Pedro Cátedra (1989) ha puesto de manifiesto cómo en las aulas salmantinas de la segunda mitad del Cuatrocientos los profesores exponían su doctrina sobre el amor. En aquel mundo intelectual, al declinar la Edad Media, se discute sobre el naturalismo amoroso, y estas discusiones teóricas se trasvasan, fuera ya del recinto académico, a otras obras de conformación diferente. De entre aquellos profesores, en la época de Juan II, destacaba Alfonso Fernández de Madrigal, el Tostado, cuya doctrina se presentaba en diversas obras que marcaron la pauta a posteriores tratados, como los del médico humanista López de Villalobos, que compartió con Rojas años de estudios. Pero lo que hizo verdadera mella fue De cómo al hombre es necesario amar y si ama que se turbe, como rezaba el título de un tratadillo anónimo que corría por entonces y que la vieja Celestina demuestra conocer tan bien, según el empleo que hace de sus razonamientos para seducir a Pármeno y a Melibea, y en el análisis que hace de la situación:



			Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso; y no lo juzgues por eso por flaco, que el amor impervio todas las cosas vence. Y sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas: la primera, que es forçoso el hombre amar a la muger, y la muger al hombre; la segunda, que el que verdaderamente ama es necessario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte, que por el hazedor de las cosas fue puesto porque el linaje de los hombres se perpetuase, sin lo qual perescería. E no sólo en la humana especie, mas en los pesces, en las bestias, en las aves, en las reptilias, e en lo vegetativo algunas plantas han este respeto, si sin interposición de otra cosa en poca distancia de tierra están puestas, en que ay determinación de hervolarios y agricultores ser machos y hembras (pág. 121).



			Sí, CELESTINA —desde al auto I anónimo hasta la continuación rojana en la Comedia— fue escrita en aquel ambiente académico. «Obras como la Repetición de amores de Luis de Lucena y el Tratado de cómo al hombre es necesario amar, así como también la misma Comedia de Rojas circunscriben su pensamiento y hasta su deseo de teorizar sobre el amor en límites literarios genéricos, no tan estrechos como para que no asistamos a un proceso de comunicación y contagio, que se da en estos textos literarios directamente relacionados con la cultura universitaria» (Cátedra, 1989, pág. 14).

			Para terminar, ¿qué decir de las «delectables fontezicas de filosophía» que manan de sus páginas? ¿Fontezicas? Más bien parecen inagotables manantiales que a veces con incontenible poder inundan a los hablantes y de paso a los lectores. Manipuladas unas veces, acomodadas a la situación otras, torrenciales con demasiada frecuencia, estas retahílas de refranes, sentencias, máximas, pensamientos, etc., que se nos vienen encima no tienen del todo sentido sin granu salis. Los lectores de CELESTINA se sonreirían —y alguna vez se carcajearían— de tanta filosofía en pastillas para navegar con buen rumbo y mejor destino por este tempestuoso mar del siglo. ¿Pero acaso los tratados morales de sesudos autores no estaban atiborrados de estos consejos entabletados? ¿No se hartarían los universitarios de tanta sabiduría empaquetada como tenían que consumir en las páginas de sus insufribles textos? Y para colmo, resulta en nuestra obra que tanto consejo no sirve para nada, porque además allí da consejo hasta el más sinvergüenza de los criados. Todos a adoctrinar con las fontezicas insoportables de filosofía, y nadie a escuchar. Hasta el punto que Sempronio, uno de los más sentenciosos, en un momento de sinceridad, dirá a Calisto: «Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago» (pág. 99), que por cierto —y no podía ser de otro modo— es a su vez un refrán que registra, entre otros, Correas. No creo que tengamos que insistir —basta con leer la obra— para entender, como ha indicado Russell (1988), que al lector de entonces, y también al de ahora, se le venga a las mientes inevitablemente la Floresta de philosophos.

			No nos cabe la menor duda: eran los universitarios quienes podían entender en toda su profundidad y amplio sentido CELESTINA, que se nos presenta ahora, a la vista de todo lo expuesto, como una obra llena de guiños, pero sólo para los entendidos. Como el Libro de buen amor, CELESTINA fue libro para iniciados en los conocimientos que se adquieren en las aulas universitarias, y sólo así se puede «colegir la suma».



			Pero aquellos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el cuento de la hystoria para contar, coligen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las sentencias y dichos de philósophos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus autos y propósitos (Prólogo, pág. 85).





LOS PERSONAJES




			El argumento de la obra es muy breve y se puede resumir en pocas líneas, como aparece en los preliminares. Esta historia de amor de final desastroso se desarrolla con escasez de personajes: dama y galán, con sus respectivos criados, y Celestina, con sus pupilas, más los padres de la dama. En total son trece los que hablan —y hablar aquí es ser— en el transcurso de la historia. Esta sencillez argumental y esta parquedad de personajes se dan en la línea de la comedia antigua y humanística, que inspiraron a los autores; pero también en las narraciones sentimentales la historia es bien simple y los personajes pocos, al menos los que tienen parte activa en el proceso de la fábula. De este modo, nuestros autores tomaron de estos modelos las líneas maestras para los caracteres de sus personajes, que fueron bautizados con «nombres hablantes», según les facilitaba la comedia antigua. A este respecto escribe Russell: «Como para subrayar la ascendencia de la obra castellana, ésta hacía suyos no pocos nombres de personajes terencianos: Sempronio, Pármeno, Crito, Sosia, Cremes, etc. Efectivamente, todos los nombres personales usados en la obra, aun los que no son de origen terenciano, son, como pedía la costumbre romana, “nombres hablantes” que, en su mayoría derivados del griego, personifican un rasgo principal del carácter en cuestión» (1991, pág. 39).

			La admiración que causaron las grandes figuras del teatro de Shakespeare, que empezó a difundirse en la Península a partir de mediados del siglo XVIII, condicionó a la crítica romántica española, que cargó la mano a la hora de interpretar los personajes de CELESTINA en el sentido de convertirlos en antecedentes magníficos de los creados por el dramaturgo inglés, con una aureola heroica y con un aire fatalmente trágico que, ahora lo sabemos, no parece corresponder con la realidad ni con el comportamiento de nuestros héroes, como vamos a ir viendo.

			En otro sentido, y dentro del planteamiento que en este momento estamos haciendo, la crítica moderna se ha dividido, hablando muy a grosso modo, en dos grupos: unos, que defienden que las figuras celestinescas son creaciones personalísimas e individualizadas, cada una con sus rasgos propios (M.ª Rosa Lida, 1962). Otros, por el contrario, sostienen que en CELESTINA los personajes no se pueden considerar verdaderos caracteres. Para unos (Bataillon, 1961), los personajes son por encima de todo actitudes vitales estilizadas por un escritor moralista. Para otros (Gilman, 1974), los personajes celestinescos, con la excepción de la vieja alcahueta, no son caracteres sino vidas exteriorizadas en palabras; están concebidos como interlocutores en un diálogo, y cada uno de ellos sigue trayectorias personales impensables.

			En la obra, los personajes han sido proyectados y realizados en virtud del proceso retórico de la «germinación». De acuerdo con esta técnica bien documentada en la comedia antigua, en especial la terenciana, se presentan en parejas basadas en dualidades de aspectos comunes, complementarios y/o opuestos. Son tensiones que organizan las funciones y los modos de ser de los personajes en el transcurso de la historia, y se apoyan en las líneas básicas que establecen los paradigmas tradicionales de los caracteres tipo. Estas dualidades en que se distribuyen los personajes celestinescos son tres: hombre-mujer, que crea parejas complementarias (Calisto-Melibea, Pleberio-Alisa, Sempronio-Elicia, Pármeno-Areúsa) y genera la tensión sexual (hombres frente a mujeres). Viejo-joven, con la consiguiente tensión que originan las distintas edades y generaciones, y rico-pobre, con la tensión social estructuradora (ricos frente a pobres, amos frente a criados, damas frente a prostitutas, etc.).

			La vieja Celestina escapa, en cierto modo, a estas leyes organizadoras de los caracteres, pero al morir aparece un nuevo personaje, Centurio, que, de alguna manera, compensa la desaparición de la vieja, de la que es un pálido doble y evidente antítesis a un mismo tiempo. También, en otro orden de cosas, es la vieja el único personaje que cuenta con un pasado que se va desgranando a lo largo del discurso secuencial, esto hace que Celestina se presente al lector con una riqueza de matices que la hace diferente a los demás. Sólo a Pármeno, que también da cuenta de parte de su pasado —y esto por su relación con la vieja alcahueta—, le afecta la memoria de su vivir anterior, pero en menor medida que a Celestina. De los demás personajes —y no de todos— conocemos algún dato mínimo por el que difícilmente se puede presumir lo que fueron. La verdad es que todos son lo que son sólo en la historia que se cuenta a través de la palabra dialogada.

			Otro de los rasgos comunes para todos los personajes —y quizá el más sobresaliente de ellos— es el individualismo; por encima de sus aparentes contradicciones y del lógico proceso de variación de algunos de ellos (como son los casos de Pármeno y Melibea), estos personajes hacen gala de una personalidad estable que los individualiza con respecto al grupo.

			Ricos y pobres, señores y plebeyos, todos alardean de una erudición que sorprende al lector —sobre todo al de hoy—. Éste es otro rasgo común. Ninguno de ellos posee en exclusividad esta erudición, que, en realidad, es un convencionalismo del género, al tiempo que se muestra como un marcado aspecto estilístico de la obra, en la que cada personaje, con sabia acomodación dramática, se expresa, unas veces, de modo sobrio y rápido en un lenguaje cotidiano, y otras veces, de manera pausada en una prosa cultamente ornamentada.

			La historia se desarrolla en tres espacios concretos de una ciudad castellana, y cada espacio alberga una microsociedad en modo alguno aislada. Cada uno de estos reducidos núcleos humanos están relacionados con los otros y depende en parte de ellos. El primer núcleo lo forma Calisto y sus criados, y se ubica en casa del joven enamorado. El segundo lo constituye la vieja Celestina y las mochachas, y su morada es la casa de la alcahueta de la que la vivienda de Areúsa es una derivación; y el tercer núcleo se da en torno a Melibea con los suyos, que habitan una mansión con torre y huerto. Los personajes van de un sitio para otro llevando sus afanes o mensajerías por las calles de la ciudad llenas de vida: al amanecer, los artesanos se dirigen a sus talleres, los pastores conducen sus ganados, las beatas marchan a los templos y las mozas comienzan las tareas de la casa, recogiendo el agua de las fuentes. La ciudad se llena de vida y de ruidos desde las primeras luces del alba, para llegar a su plenitud al mediodía. Hay entonces un movimiento incesante de alcahuetas, frailes, abades, canónigos, ministros, embajadores con su séquito pueblan las calles, y por la noche los enamorados con sus criados, sigilosos, van a visitar a sus damas, mientras la ronda pasea arrastrando las armas por el empedrado y los matones con sus pandillas de revoltosos molestan el sueño de las buenas gentes y ahuyentan a los enamorados. En la obra, un afán común moviliza a la mayoría: el deseo del gozo sexual. Parece, la de CELESTINA, una ciudad dinamizada sólo para el placer.





Calisto, un rico nuevo y enamorado a lo cortés




			Para la crítica romántica Calisto fue un joven noble, atormentado por la pasión amorosa y víctima fatal de ella. A principios del siglo XXI, Calisto se nos aparece despojado de estos valores, en un retrato más preciso en el que destaca, por un lado, el reflejo de una sociedad nueva en la Castilla de la segunda mitad del Cuatrocientos y, por otro, la parodia de las formas de amar que estableció el código amoroso de la literatura sentimental y cortés.

			En la crisis de la sociedad de la época, donde se manifestó de modo incontestable la transmutación de los valores sociales y morales del otoño del medievo —como ha precisado Maravall (1964)—, nuestro personaje se presenta como el nuevo rico, sin raíces familiares sólidas, viviendo de las rentas y rodeado de criados cuyo servicio se paga con moneda contante y sonante. El desapego de estos criados para con su señor es, por demás, llamativo. Lejos de cualquier trascendencia heroica, los autores pretendieron dejar en Calisto el ejemplo del loco amador (Bataillon, 1961). En el pórtico mismo de la obra se avisa al lector que la comedia se escribe «en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios» (pág. 65). Según esto, la reprobatio amoris que muestra CELESTINA se sustenta, sobre todo, en el comportamiento del joven enamorado.

			Con un escaso sentido del honor, Calisto actúa como un egoísta incontrolado, según vio M.ª Rosa Lida (1970), fuera de toda mesura y perdido el norte de la realidad de su entorno. Enamorado de súbito de Melibea, cae en una melancolía sin paliativos y se encierra en sí mismo recluido en sus habitaciones, desterrada la voluntad y entregado en manos de sirvientes desleales y tercera ambiciosa. En realidad, ha sido atacado por el virus de una enfermedad conocida en su tiempo y analizada en los tratados de la época: aegritudo amoris o hereos. Sólo la posesión de la amada puede curarlo, y a este remedio infalible se entregan con decisión —pero también por interés— sus criados y la vieja alcahueta.

			Como nuevo rico nuestro joven lleva una vida de tipo mimético, con una cultura poco cimentada, y apenas aprendidos conceptos y expresiones de la literatura más de moda en aquellos años, pretende con ellos deslumbrar a todos, en especial a Melibea. Esto da pie para que los autores —fue el «antiguo auctor» el principal responsable de ello, y Rojas le siguió en esto con no oculta fruición— lo marquen de modo indeleble con el hierro de la parodia. Calisto había leído a Andrés el Capellán, se conocía al dedillo la Cárcel de amor, recordaba la poesía cancioneril y tradicional —él mismo no se recata en versificar con no muy buen acierto, desde luego— y quiso ser un enamorado al modo que indicaban los libros que conocía, como han destacado algunos estudiosos (Martín, 1972; Severin, 1984 y 1989; Lacarra, 1989 y 1990). Su comportamiento es desde el primer momento como el de un loco enamorado a la manera cortés, cuando no el de un soberano estúpido, lo que explica que sus criados se burlen y lo insulten a sus espaldas y en su cara. Claro que el mismo Calisto, también desde las primeras escenas, ha transgredido el código amoroso que tan burdamente está imitando. Al recurrir a los servicios de Celestina convierte a su amada Melibea —con todas las salvedades que se quiera— en una prostituta más: la vieja se la traerá por dinero. Y en los encuentros amorosos con la doncella, su comportamiento es claramente descortés, egoísta y con frecuencia soez: «el que quiere comer el ave quita primero las plumas» (pág. 332).

			Rojas remarcó la parodia en la muerte del joven enamorado tan deshonrosa para un caballero de la época. ¡Qué estúpida esta muerte de Calisto, destripado contra el suelo con los sesos desparramados por las piedras y —lo que es peor— sin confesión por un «repiquete de broquel» de Traso el cojo y su pandilla! ¡Qué lejos del bien morir de don Rodrigo Manrique el de las Coplas, recogido en su casa y rodeado de los suyos! Tristán es el vocero de esta desgraciada muerte sin sentido.

			Así, este Calisto, réplica paródica del Leriano de Cárcel de amor, tocado de la misma enfermedad llamada hereos, propia de los enamorados nobles y de gran corazón, acabó sus malhadados días de tan mala manera para escarmiento de tanto atolondrado mancebo enamorado. Calisto, como luego Don Quijote —según la profesora Severin—, intentó vivir de acuerdo con los códigos literarios del amor cortés, pero la realidad cotidiana y más plebeya, representada por la alcahueta, sus propios criados y la gentecilla del prostíbulo, lo arrolló y lo situó en un grotesco escorzo. La parodia, cuando no el escarnio y la mofa, acabó con nuestro joven héroe.





Los criados




			Es cierto que Calisto vive solo, sin recuerdo de su pasado ni de sus padres y ascendentes, alejado de cualquier acto de armas honroso, pero en su casa están sus criados, si bien éstos pertenecen, en gran medida, al mundo de Celestina, y de hecho van y vienen de una casa a otra. Medran en casa de Calisto, se divierten en casa de Celestina. En la obra aparecen cuatro sirvientes: Sempronio y Pármeno, de mayor responsabilidad en la historia y más complejo papel, y Sosia y Tristán, que los reemplazan a su muerte y son de menor entidad. Procedentes de la comedia terenciana, los dos criados mayores superan con mucho a sus modelos clásicos. Sempronio, el más viejo y también el más resabiado, representa el papel del criado desleal, el servus fallax. Desde las primeras escenas muestra la maldad que lo va a caracterizar hasta su muerte, pues en su personalidad no se produce cambio alguno. Burlón y socarrón, aparece en la obra como consumado teórico del misoginismo de la época. En realidad, más teórico que otra cosa, pues en la práctica se ha enamorado de Elicia al modo calistiano: es una muestra más del sesgo paródico del libro. Y lo peor es que en más de una ocasión se le deja ver que anda también enamoriscado de Melibea, lo que irrita hasta el histerismo a Elicia. Por si fuera poco, es un cobarde de marca mayor; pero no se le puede negar que es habilidoso en la discusión, con una cultura impropia de su estado social. Egoísta y rencoroso, este personaje acaba mal, como no podía ser de otro modo. Luego de dar muerte a la vieja por mor de la participación de las ganancias en el negocio de los amores de Calisto, que ambos llevan en comandita, muere de mala manera en manos de la justicia, ejecutado sumariamente.

			Pármeno es otra cosa. O mejor dicho, comienza siendo otra cosa para terminar del mismo modo. Más complejo en la configuración de su personalidad, tiene sus antecedentes en el servus fidus de la comedia terenciana, pero basa su originalidad, sobre todo, en el proceso de transformación que sufre para convertirse en servus fallax a imitación de Sempronio y por instigación de Celestina, que lo gana para su causa. Esta perversión elaborada con suma habilidad por la vieja es uno de los procesos más destacados de la obra dentro de sus acciones secundarias. Para ello, los autores lo hacen poseedor —como a Celestina— de un pasado que se hace presente y que lo condiciona en el transcurso de la historia. Con este pasado a cuestas, con la sombra de sus padres sobre él —en especial Claudina, amiga y maestra de la propia Celestina—, Pármeno no tiene más remedio que sucumbir a las artes inigualables de persuasión de la vieja alcahueta. Por otro lado, Calisto, que nunca quiso oír sus consejos, atiza el fuego de su deslealtad desde los primeros momentos. Pero además, Pármeno ha cometido el error garrafal de descubrir a su amo su deshonrosa ascendencia, perdiendo toda credibilidad ante él. Todo le conduce a su progresivo encanallamiento y no puede escapar a su destino, que el lector descubre estaba trazado desde antes.

			El retrato del joven criado se completa con la historia de sus relaciones amorosas con Areúsa, que, una vez más, guardan el tufillo paródico del amor cortés degradado por imitación de los amores de los señores. Pármeno, tan inexperto en la vida erótica, se entrega en brazos de la sabia Areúsa, en una escena que no tiene desperdicio, que comienza al anochecer en presencia de la vieja y termina avanzado ya el día. A partir de aquí no hay nada que hacer: todo está perdido. Estamos a un paso del final lamentable de este criado, compañero ya para siempre de Sempronio, con el que participa en el crimen y en el castigo. A lo largo de las páginas de CELESTINA dejó constancia sobrada de su habilidad dialéctica, su inteligencia y su saber filosófico aprendido probablemente en las aulas salmantinas, como hacían los criados que acompañaban a sus amos a las lecciones, cuando no iban por ellos; Calisto lo reconoce expresamente: «¡Calla, calla, perdido! Estó yo penando, y tú filosofando» (pág. 97).

			Muertos estos dos criados, entran en juego para sustituirlos Sosia y Tristán, que aunque con papeles menores poseen rasgos personalizadores, que se ven enriquecidos de modo notable en los autos añadidos de la Tragicomedia. Sosia es el mozo de espuelas de Calisto, el más humilde de sus servidores, de procedencia rural; él sabe esta condición y la sufre. Comienza su cometido en la Comedia trayendo a casa de Calisto la mala nueva de las muertes de Celestina y los criados, y luego, con Tristán los reemplazan en acompañar a su señora por las noches a casa de Melibea.

			Manejado con engaño por la hábil Areúsa, que finge hacerlo su amante en el lugar que Pármeno ha dejado, descubre los secretos de las entrevistas nocturnas facilitando, sin querer, la venganza de las mochachas con la muerte de Calisto. En su candidez, Sosia es tratado por Rojas con cierta simpatía que se transmite al lector, que disfruta viéndolo hecho otro Calisto —otro más—, aderezando su atuendo para acercarse a la pulcra y taimada Areúsa, a la que dirige requiebros corteses aprendidos, a buen seguro, del lenguaje amoroso que su amo utiliza con Melibea.

			Por su parte, Tristán —Tristanico, como le llaman en la obra sus más allegados— es el más joven de todos, un mozalbete apenas, y sirve de paje a su señor, pero no por eso es el último en listeza. Descubre a la primera la trampa de Areúsa y alecciona al atolondrado Sosia. Ambos, a diferencia de los dos mayores, son valientes y leales en el servicio, y nobles y virtuosos. Tristán es el encargado de recoger el cuerpo destrozado de Calisto y retirarlo del lugar para que no sufra su honra, al tiempo que —¡ironías de la obra!— será él, el más joven de sus criados, quien haga el planctus por su muerte; pero su llanto, ligero de hojarasca retórica, le sabe sincero al lector.





Celestina y las mochachas




			Frente a la casa de Calisto, bien suministrada por los renteros, espaciosa y señorial pero estática en el desconcierto de los tiempos nuevos, se yergue la vivienda, por demás humilde, de Celestina, agitada por la actividad de la alcahueta y su pupila Elicia. Vieja, barbuda, con la cara marcada por una cuchillada, cubierta con su manto y toca y vestida con unas «malditas haldas prolijas y largas», esta trotaconventos recorre con presteza la ciudad de punta a punta, siempre trajinando en sus negocios nefandos. En su boca, el halago, el dicho preciso, la filosofía más descaradamente hedonista, el consejo interesado; en su quehacer, las artes de la hechicería, los ritos brujeriles, el conjuro demoníaco, la seducción. Dice Pármeno a Calisto: «Ella tenía seys oficios, conviene [a] saber: labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera» (pág. 79). Y todos estos oficios los desempeña con envidiable maestría.

			Todos reconocen la sabiduría de Celestina, de marcado signo racionalista y resultada de determinadas doctrinas amorosas de la época. Con su saber práctico y el conocimiento profundo del hombre, de sus necesidades y comportamientos, de sus debilidades y temores, consigue ablandar a la remisa Melibea, poner de su parte al bisoño Pármeno, engañar al sesudo Sempronio y utilizar en su provecho al enamorado Calisto. Celestina hace sobrados alardes de esta sabiduría que aplica al arte de seducir; un arte bien pensado y planeado al detalle, donde no hay cabos sueltos, y que se basa en el conocimiento del fondo psicológico de cada personaje. Para colmo, es maestra en el uso de la lengua, con un pico de oro envidiable con el que emboba a los otros.

			Por si esto fuera poco, la vieja se sirve de la hechicería y de poderes mágicos para los logros de su oficio (Russell, 1978; Cátedra, 1989). Como hechicera la presenta Sempronio a Calisto y, poco después, Pármeno le hará una relación pormenorizada de su laboratorio hechiceril y de las artes que emplea para conseguir sus propósitos. Este laboratorio es un muestrario abarrotado de los ingredientes que la hechicera debe usar. La vieja es herbolaria, cosmética, conoce las entrañas de los animales, maneja el bestiario mágico y el poder de las piedras como lapidaria experta. Así la muestra el primer autor por boca de Pármeno, que recuerda sus años mozos a su lado por encargo de sus padres.

			Cuando Rojas toma la historia y redacta la comedia, el personaje está claramente pergeñado, y acentuando su perfil precisa más su papel de bruja y ejemplifica en la práctica la philocaptio, como forma mágica más empleada para los logros amorosos. Además presenta a la vieja alcahueta actuando de lleno en su función de bruja, en trato con el demonio al que fustiga en el conjuro con que se cierra el auto III, y cómo, alentada por el diablo, luego del rito conjuril, desempeña con éxito la philocaptio de Melibea con el hilado amañado, de la que consigue llevarse una prenda, el cordón, en el que ha arrancado su voluntad.

			Claro que, como era de esperar, Celestina tiene sus debilidades: una es la afición desmedida al jarro, que se le ha acentuado, si cabe, con los años: «Después que me fui faziendo vieja, no sé mejor oficio a la mesa que escanciar» (pág. 162), reconoce ella misma a sus pupilos. Y otra que le llevará a la tumba: la codicia. Celestina actúa siempre por la ganancia: «No tiene otra tacha —comenta Sempronio a Pármeno— sino ser cobdiciosa» (pág. 127). La violenta disputa entre los mozos y la vieja antes de su asesinato por ellos pone de manifiesto, y muy a las claras, este vicio irreprimible de Celestina. En el colmo de la discusión, el enfurecido Sempronio la espeta a voces: «¡Oh vieja avarienta, garganta muerta de sed por dinero! ¿No serás contenta con la tercia parte de lo ganado?» (pág. 201).

			Lo cierto es que con todos estos elementos los autores han perfilado un personaje de una riqueza de matices verdaderamente excepcional. A buen seguro que tiene antecedentes, y no pocos, en las letras anteriores, y los críticos se aplicaron con verdadera atención a lo largo del siglo XX en encontrar las predecesoras de la vieja alcahueta: las vetulae de la comedia romana, las terceras de las comedias elegíaca y humanística y la trotaconventos de Juan Ruiz, todas anunciaban esta genial Celestina que las sobrepasó, con mucho, en logros literarios. Es muy probable que a las figuras literarias que desfilaron antes de ella haya que añadir las viejas alcahuetas de las villas y ciudades de la Península que ejercieron, durante largos siglos medievales, la eficaz profesión de intermediarias para arreglar los conciertos entre jóvenes y la no menos útil de proporcionar a legiones de hombres, en la discreción más necesaria, el placer no bendecido. No es extraño por todo esto que más de un estudioso haya querido descubrirnos en Salamanca la Celestina histórica que, piensan, Rojas pudo conocer. Pudiera ser, ¿pero no es esto, en cierto modo, como encontrar en los archivos manchegos a un hidalgo llamado don Alonso Quijano?





Las mochachas y un rufián hispano




			Elicia y Areúsa, en distinta medida, son las pupilas de la vieja alcahueta; bajo su dirección forman una microsociedad femenina que tienen su espacio vital en la casa de la vieja, un prostíbulo semiclandestino y desde luego fuera de los espacios que la ciudad, de modo oficial, ha reservado para ellos (Heugas, 1973; Lacarra, 1991, y Deyermond). Este prostíbulo se extiende a la casa de Areúsa, donde ella recibe con toda discreción a sus visitantes apasionados. La microsociedad que forman estas mujeres está llena de vida y perfectamente organizada: Celestina impone allí su dominio indiscutible y su magisterio no contestado. Elicia, en realidad la única pupila de la vieja, la sigue pero con su propio ritmo que, a veces, se convierte en indolencia irritante; Areúsa es la teórica del grupo, y con la declaración inequívoca del non serviam marca la independencia irrenunciable y la envidiable libertad en que vive. La irrupción violenta e irracional del macho destruye, momentáneamente, este grupúsculo femenino sembrando la muerte y el luto en la casa, pero esta microsociedad tiene capacidad para la regeneración y, pasados algunos días, se recupera y vuelve a la actividad con renovada savia (Deyermond).

			Areúsa será la maquinadora de la venganza y para llevarla a cabo se va a servir de un personaje allegado al prostíbulo, el rufián Centurio. Este rufián hispano, procedente de modo lejano del miles gloriosus de la comedia antigua, aparece sólo en los autos añadidos de la Tragicomedia, que se conocen por ello como Tractado de Centurio. Mantenido por Areúsa, se presenta desde el comienzo como un bravucón jactancioso, pero algo consciente de su propia cobardía. Tahúr impenitente, se pasa la vida empeñado por los naipes, presumiendo de valiente cuando en realidad es un bellaco de más de la marca. Así hace su aparición en el auto XV en casa de Areúsa, para volver a escena en el XVIII cuando recibe en la suya a las rameras y se compromete a dar su merecido a Calisto. Se completa en él el retrato del presuntuoso bravo con unas pinceladas gruesas que resaltan al máximo el lado humorístico de este personaje, sin duda el más nítidamente cómico de CELESTINA. Centurio representa en la obra a un personaje basado más en la realidad histórica que en modelos literarios anteriores. Rojas debió de conocer a este tipo de bravucón que pululaba por las ciudades castellanas, y que será motivo de burla y caricatura, durante siglos, en las letras hispanas. Trazado así por Rojas, con unas líneas muy simples, pues es un personaje nada complejo, se repetirá una y otra vez en textos posteriores.





Melibea y su entorno familiar




			El tercer núcleo humano de la historia lo forma Melibea y su entorno familiar; una rica mansión señorial, con torre y huerta, es el espacio en el que se desenvuelve este pequeño grupo dentro del cual se ha perfilado otra microsociedad femenina compuesta por la misma Melibea y su criada Lucrecia, que tiene sus propias reglas y peculiares comportamientos.

			Melibea vive en un cómodo y holgado estado social, rodeada de halagos, y en ese marco económico establecido por el emprendedor Pleberio, la joven se siente, a lo largo de la obra, preocupada por su honra que es la de su casa. Posee una buena cultura para ser mujer en aquella época y se luce, más de una vez, en retahílas de ejemplos de la antigüedad sacados de su lectura.

			Del «antiguo auctor» procede el nombre y la primera escena en que aparece; en ella se muestra furiosa con Calisto, irónica, y dominadora de la situación. Como el joven —quizá mejor que él—, conoce las reglas del amor cortés tal y como salieron de la pluma de los tratadistas, sobre todo de Andreas Capellanus, y de los poetas; pero tampoco es capaz de seguir las normas que regulan los comportamientos de los amantes en los primeros encuentros. A partir de aquí, Rojas va perfilando y enriqueciendo este personaje que llega a ser uno de los más complejos y mejor trazados de la literatura española.

			Después de las primeras embajadas de la vieja alcahueta, Melibea aflojará su furia para terminar por reconocerle su pasión sin fronteras y la necesidad perentoria de las entrevistas. Desde ese momento, Melibea sólo vivirá para este amor, a la espera siempre de la llegada del amado. Alargada la obra con los cinco autos, los encuentros de amor se multiplican, si bien el lector sólo asiste a tres, que siempre se dan en el huerto y enmarcados en encuadres de humor. En ellos la joven equiparará, lo mismo que Calisto, amor y placer. La verdad es que el placer le perturba y no lo disimula mucho; le convulsiona, según las señales inequívocas que va dando a los que le rodean.

			En el auto XIX, tal como se cuenta en el Tractado de Centurio, Melibea descubre su amor a las claras. Primero, en aquella espera amenizada con canciones en las que ella y la criada manifiestan con un lenguaje connotativo erótico, cuando no abiertamente pasional, hasta qué punto se presiente y se anhela la llegada del varón. Y luego en la entrega continuada que de sí hace a Calisto, sin más resistencia que la protocolaria inicial que forma parte del rito de la aceptación. Al final, Melibea no tiene ningún rubor para confesar su placer satisfecho: «Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano; tú, señor, el que me hazes con tu visitación incomparable merced» (pág. 333). El huerto se ha convertido para los amantes en el jardín de las delicias de trágicas consecuencias inmediatas.

			En su suicidio, y según las razones que da, Melibea se muestra como un ejemplo negativo que no debe imitarse, sino al contrario, evitarse. Con su muerte voluntaria muestra el fin a que le han conducido sus acciones cuando la voluntad de placer es la única guía de su conducta. Al morir Calisto muere su gozo. ¿Qué sentido tiene ya para ella la vida? A Melibea no le han servido para nada las numerosas lecturas que había hecho; al contrario, manipula las galerías ejemplares de mujeres para justificar su deseo y su actuación, incluso su suicidio. No demuestra ser buena discípula de los libros, justamente como Calisto. Como él, pretendió camuflar con la máscara de la literatura la verdad de su pasión; como él, literaturizó su historia de amor; como él, ha sido víctima de la parodia a la que la ha sometido Rojas al descubrir al lector la presunción de literaturizar la vida y ofrecer, al final, las claves de la falacia del disfraz que los amantes han adoptado.

			Definitivamente, la crítica más especializada —si bien es verdad que la de Lacarra es la más extrema en este sentido— ha socavado en profundidad el basamento en que se sustentaba la joven heroína de CELESTINA, de manera que el personaje ha quedado despojado del halo romántico que durante centurias la embelleció, y la hizo intocable en su grandeza de amante desgraciada. Cuando menos, en el mejor de los casos para esta apreciación del pasado, su papel de heroína está hoy muy en cuestión.

			La microsociedad de estas dos mujeres, que tiene su lugar preferido en el huerto, ha quedado destruida pero esta vez sin posibilidad de renovación. Asaltada por Calisto y dependiente de Pleberio, no tuvo nunca una clara autonomía y sucumbió fatalmente siguiendo el destino de la sociedad caduca que reflejaba: con ella se vino abajo la noble casa de Pleberio.





Los padres




			Como acomodados burgueses, Pleberio y Alisa pasan sus días mimando a su hija Melibea. Aunque los personajes son reflejo de los padres de la comedia romana, esta pareja, trazada con esmero y también con buena dosis de ambigüedad, supera a sus antecedentes al tiempo que ofrece un tipo de padres que luego no volverá a aparecer en el teatro español de los Siglos de Oro.

			Alisa, por su parte, lleva una vida de señora pudiente, con un abandono llamativo de sus obligaciones maternales, llegando incluso a abrir, al dejar a su hija sola con Celestina, la puerta de la tragedia que se le vendrá pronto encima. Ella pasa por la historia como una irresponsable, ajena a lo que ocurre en su misma casa. Al final, no podrá soportar la magnitud del desastre que nunca llegó a comprender.

			Pleberio —lo dice él mismo en su lamentación final— ha acumulado una buena fortuna y sus negocios, de mucha altura, marchan a las mil maravillas; por ello recibe de todos la consideración social de rico mercader. Aunque tiene entre los demás personajes fama de celoso guardador de su hija, la verdad es que vino a demostrar bien pronto lo contrario: se muestra confiado en extremo, durmiendo a pierna suelta mientras su hija, unos pasos más allá de su cámara, desparrama su honra por la ciudad. Demasiado ingenuo para tener una hija joven y sin casar, y única heredera, codiciada en la villa, al abandonar sus deberes paternales recaerá sobre él una buena parte de la responsabilidad de la tragedia. A él reservó Rojas el honor, triste desde luego, de cerrar la historia con el planctus que le ha hecho inmortal.

			Esta pieza con que concluye CELESTINA, cuidadosamente trazada desde el punto de vista retórico, ha sido también «instrumento de lid» a sus críticos, pues su argumentación no está exenta de cierta confusión. ¿Se trata, una vez más, de la ambigüedad premeditada del autor para poner en contienda a los lectores? A partir de la lamentación de la madre de Leriano (véase, entre otros, Severin, 1989), Pleberio, aturdido ante la tragedia no presentida, se atormenta en lamentaciones y acusaciones al engañoso mundo, la veleidosa fortuna y el todopoderoso amor, buscando explicación por caminos erróneos, cuando en realidad las responsabilidades están en los hombres mismos. De todas formas, y así es para la mayoría, el pesimismo de este planctus es absoluto. Para unos críticos (a los estudios citados de Castro y Gilman habría que añadir el análisis de A. van Beysterveldt, 1975) la lamentación refleja el abatido estado de ánimo del converso Rojas, testigo excepcional de la hostigación a los de su casta en aquellos tiempos recios del reinado de Isabel y Fernando. Para el grupo de comentaristas que se reúne bajo el magisterio de Bataillon, y que abogan por una interpretación cristiano-didáctica de la obra, el parlamento de Pleberio carece de toda referencia al mundo religioso-cristiano porque no la necesita, ya que el lector se daría cuenta obviamente de lo ocurrido y de las explicaciones equivocadas que el padre hacía de todo ello. En años más cercanos a nosotros, la crítica (por ejemplo, Fothergill-Payne, 1988) ha indagado por otro lado, viendo en el desastre denunciado por Pleberio el desvío que éste había hecho de las enseñanzas morales salidas del senequismo tan arraigado en la Península en aquellos decenios: el pobre hombre había asentado su felicidad fuera de sí mismo. Con todo su retoricismo a cuestas, el dolorido monólogo de Pleberio, que no pierde en ningún momento las resonancias pesimistas, cierra la historia manteniendo la desazonadora ambigüedad para los lectores.

			Así, esta obra de marcado desarrollo humorístico —la comedia marca el tono dominante en el proceso de la historia— tiene un final desastroso, en el que la tragedia impone su dominio.





SOBRE LENGUA, ESTILO Y OTROS ASPECTOS FORMALES




			Escrita CELESTINA en los últimos años del siglo XV, sus páginas suponen la culminación de los esfuerzos y logros estilísticos de la prosa de la centuria que finalizaba poco después de aparecer en el mercado librero. Los críticos han señalado que en la prosa de esta literatura finimedieval se manifiestan dos tendencias opuestas, que sólo en casos excepcionales logran convivir armoniosamente a pesar de los ensayos de los autores castellanos, empeñados en conseguir una prosa más rica y más moderna. Los autores de CELESTINA bien pudieron hallar en el Libro del Arcipreste de Talavera ejemplos de estos dos estilos o modalidades.

			En el estilo elegante, los escritores consiguieron una prosa artística en la que lo fundamental era lograr un lenguaje fluido, a imitación de los textos latinos que se leían y de la prosa suelta de los primeros humanistas europeos. Así, la lengua vulgar se enriquecía con los logros estilísticos del latín, con una prosa sujeta a un curso lento. El estilo se elevaba con redundancias y reiteraciones, se ampliaba el léxico mediante la incorporación de latinismos, se hacía frecuente la transposición del verbo al final de la frase, se recurría a construcciones sintácticas latinas de infinitivo o participio de presente, o se abusaba de la similicadencia, y todo ello como recurso para dignificar la prosa literaria de aquellos años. Es cierto que todos estos rasgos cultos aparecen en CELESTINA, pero sin llegar nunca al exceso con que se prodigaron en una buena parte de los textos del siglo que acababa.

			Hay que añadir a esto las abundantes citas expresas a la antigüedad clásica y las referencias a las fuentes cultas, más copiosas en las interpolaciones de la Tragicomedia, y que dan a la obra un marcado tono de erudición y un evidente aire de retoricismo, tan propio de la literatura de entonces. Eran las huellas inevitables de primer humanismo castellano, en virtud de lo cual los hablantes, independientemente de la clase social a la que pertenezcan, participan todos —muy convencionalmente, por supuesto— de la misma cultura, del mismo retoricismo y de igual pedantería. Por eso, al lector no le deben extrañar las citas eruditas de Sempronio, ni deben sorprenderle los conocimientos del mundo mitológico pagano de la vieja alcahueta, como tampoco las referencias librescas a la antigüedad de Melibea. De esta forma, los personajes tienen el mismo índice cultural —muy elevado, por cierto— y que de alguna manera se manifiesta en el tuteo igualador con que unos y otros se tratan, saltándose las fórmulas de cortesía al uso, para emplear todos un tú nivelador, elegante y culto. La familiaridad entre criados y señores no es realismo de la época, sino arbitrariedad artística.

			La utilización literaria del habla popular no va a la zaga del uso del estilo elegante, sino que se da junto a él con igual frecuencia, y quizá, para algunos estudiosos, con más acierto. La espontaneidad de la charla común, la viveza y rapidez de la lengua cotidiana, las expresiones callejeras, el humor fino y chocarrero de los hablantes, el lenguaje insinuante y rico en connotaciones de algunos de los interlocutores, y el uso de abundantes refranes, son los reflejos más logrados de este nivel popular de la lengua en CELESTINA.

			El uso del refranero en la obra merece una atención especial. Los refranes, condensación de la sabiduría del pueblo, fueron —como es bien sabido— muy del gusto de nuestros primeros humanistas del siglo XV, así como de los escritores siguientes de los Siglos de Oro. En este sentido, hay que tener en cuenta que CELESTINA, con cerca de trescientos refranes, es la segunda obra en número de éstos, después del Quijote; y su empleo supone una maestría del autor, que los toma del acervo tradicional, unas veces al pie de la letra y otras, muchas de ellas, recortados o ampliados, cuando no modificados para adaptarlos a las intenciones de cada hablante o al contexto de la escena en la que son engastados con sorprendente habilidad. Si a este número de refranes se le añade el todavía mayor de sentencias —alrededor de trescientas cincuenta han contabilizado algunos comentaristas—, se comprenderá que CELESTINA ofrezca una apretada antología de la literatura sentenciosa tan en boga en aquellos años, y que se difundía en florilegios y otros repertorios. Con razón anuncia Rojas en los preliminares «la gran copia de sentencias extrexeridas» que la obra contiene. Justamente como libro sentencioso, cargado de provecho para el que sepa sacárselo, se leía por muchos en los Siglos de Oro. A los lectores de aquellas centurias primeras les admiraba sobre todo la sabiduría de la vieja, codificada en un inacabable repertorio de proverbios, sentencias, refranes, etc.

			Tratada y enriquecida así la lengua, el autor escribe una obra en diálogo, que, por primera vez, se emplea en nuestra literatura con los aciertos de la modernidad. Como ha escrito M.ª Rosa Lida (1970, cap. III), ya en una primera lectura se hace perceptible un rasgo destacado de la obra: la variedad de su diálogo. Según esta estudiosa, en el diálogo de CELESTINA se pueden señalar al menos cuatro formas básicas, empleadas a lo largo del libro: el diálogo oratorio, de largas réplicas discursivas, un mesurado artificio estilístico y la utilización de los recursos retóricos de la prosa de estilo elegante. Como ejemplo de este tipo de diálogo, puede verse el de Celestina y Sempronio en la primera escena del auto III (págs. 98-104) sobre sirvientes y amantes, con digresiones acerca del tiempo, la muerte y el poder del dinero. Ambos interlocutores emplean el mismo estilo en sus intervenciones. Lida se refiere luego al diálogo en el que a los largos parlamentos, por lo general en boca de un mismo personaje, contesta el otro interlocutor con réplicas breves, vivaces y sentenciosas. De esta clase son las intervenciones de Celestina y Melibea en las que la alcahueta habla sobre los inconvenientes de la vejez y deplora la pobreza (auto IV, págs. 110-112). Una tercera clase de diálogo es el que se da distribuido en parlamentos de pocas líneas para cada interlocutor. Es el diálogo básico de la obra, con numerosas notas realistas y costumbristas, en un lenguaje coloquial según el tono nuevo de CELESTINA frente a la literatura anterior y a la de su época, y que tanta influencia tuvo en el teatro en prosa del siglo XVI. Los ejemplos abundan: casi todo el auto VIII, con Sempronio y Pármeno como protagonistas, está escrito de este modo. Existe, por último, un diálogo rápido, muy vivo y de brevísimas y ágiles réplicas. Celestina y Elicia se hablan de esta manera mientras ocultan a Crito ante la presencia inesperada de Sempronio en casa de las mujeres (auto I, págs. 80-83).

			Por otro lado, a través del monólogo, también frecuente en la obra, los personajes descubren sus conflictos anímicos más inmediatos y sus inquietudes más íntimas; por lo general, el monólogo está escrito con frases largas, salpicadas de erudición y en un estilo de andadura lenta, lleno de interrogaciones y exclamaciones retóricas, apóstrofes, proverbios, frases antitéticas, etc.

			En esta rápida exposición del estilo y enumeración de recursos formales de CELESTINA, no se puede olvidar el empleo del aparte, cuyo uso es herencia del teatro latino. Con frecuencia estos apartes actúan como recursos técnicos humorísticos, sobre todo cuando lo que dice un personaje es ligeramente escuchado por otro que está presente en la escena y que demanda en seguida una aclaración de lo mal oído, recibiendo siempre una frase distinta a la expresada en el aparte. Ocurre a veces que el personaje no es oído por su interlocutor, pero sí por otros que asisten a la escena.

			Para completar estas líneas muy sucintas de presentación de la obra, convendría señalar dos campos que la crítica trata con especial atención en los últimos años: primero, algunos estudiosos (Fraker, 1990, y Russell, 1991) han analizado con pormenores el uso de la retórica en la obra castellana. Según los análisis de estos comentaristas, un aspecto fundamental de la estilística celestinesca es la presencia frecuente de las figuras retóricas para conseguir determinados efectos expresivos por parte de los interlocutores, de modo que la retórica en la obra corresponde de lleno a los personajes, y sólo de modo tangencial al autor. Rojas fue un aplicado estudiante de los tratados retóricos que se explicaban en las aulas universitarias, y CELESTINA se convierte en un excelente muestrario del repertorio de figuras poéticas que el autor —los autores— aprendió en sus años de formación.

			El otro aspecto que también afecta al estilo de la obra, y que la crítica atiende con empeño, es el lado humorístico e irónico de CELESTINA. Severin (1979) analizó los aspectos cómicos formales de la obra, entre los que sobresale el humor verbal, la parodia y la sátira, con otras técnicas procedentes de la literatura dramática. En este mismo sentido, Lacarra (1990) insiste en la necesidad de profundizar en el análisis de la lengua y de la retórica del libro castellano, destacando la amplitud de registros de la lengua literaria de Rojas. Lacarra se ha detenido, sobre todo, en el lenguaje que se presta a la comodidad lasciva, y en este terreno ha ampliado lo conocido hasta ahora con nuevas aclaraciones del texto, dando mayor importancia al lenguaje obsceno y descubriendo un buen número de chistes lúbricos que no siempre eran evidentes al lector. Esta estudiosa ve en el lenguaje lascivo de CELESTINA dos niveles: uno, explícito, y por demás obvio, que el lector descubre sin ningún esfuerzo; son los chistes fáciles que hacen Celestina o los otros personajes bajos de la obra. Hay otro nivel implícito y contextual, equiparable al que los estudiosos de la poesía cancioneril han denominado lenguaje secreto, «que surge de la polisemia del léxico y se presta a una doble lectura: una recta, exenta de connotaciones sexuales, y otra burlesca, en la que la procacidad es la base de la interpretación. Esta dualidad permite al escritor guardar el decoro de la palabra y pone al lector en la incómoda posición de tener que asumir ser el lúbrico mal pensado al otorgar al texto un significado erótico» (págs. 45-46).

			Según todo esto, también por los caminos del análisis de la lengua y del estudio del estilo, hace ya algún tiempo que se viene acentuando la lectura desacralizada de CELESTINA, más adecuada al contexto en que se redactó y, sobre todo, más a tono al talante, formación e intención del que la escribió.



			PEDRO M. PIÑERO RAMÍREZ

			enero de 1993





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EDICIONES





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