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La España De Fernando De Rojas

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1

Historia del Marruecos moderno

Year:
2015
Language:
spanish
File:
EPUB, 5.76 MB
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2

El padre fantasma

Year:
1998
Language:
spanish
File:
EPUB, 2.75 MB
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STEPHEN GILMAN

LA ESPAÑA
DE

FERNANDO DE ROJAS
PANORAMA INTELECTUAL Y SOCIAL
DE «LA CELESTINA»

taurus

INDICE

P r ó l o g o ...................................................................................................

13

L ista

19

de a b r e v i a t u r a s .......................................................................

Capítulo 1.
El
El
El

La r e a l i d a d d e F e rn a n d o d e R o ja s ...........

23

testim onio del t e x t o ............................................................
testim onio de los archivos ..................................................
testim onio del a u t o r ...........................................................

25
46

Capítulo II.

.........

81

La p r i s i ó n ...........................................................................................
U n curriculum v i t a e .......................................................................
El p r o c e s o ..........................................................................................
Evasión y afirm ación p e r s o n a l...................................................
La c á r c e l .............................................................................................

83

Capítulo III.

El

c a s o de A l v a r o d e M o n t a lb á n

68

88
94
110
118

F a m ilia s d e c o n v e r s o s ......................................

121

La casta de los c o n v e r s o s ............................................................
Los M ontalbán, los A v ila , los Rojas, los T orrijos, los Lucena y los Franco ... .............................................................
« M i principal e s t u d i o » ..................................................................
L ibertad y d is e n tim ie n to .............................................................
« P o rq u e soy h i d a lg o ...» ...............................................................
Los «d istin to s yo » de los a u t o r e s ............................................

12 3

—

9

—
; 
131
139
145
151
158

Capítulo IV.

...

163

Los «a n u sím »...............................................................................
La caída de la fo rtu n a...............................................................
« ...A manera de contienda o batalla» ...............................
«Lo de allá no sabemos qué e s » ...........................................
«Razón y sinrazón».....................................................................

165
175
185
193
197

C apítulo V.

Los

t ie m p o s de

F ernando de R o j a s . . .

L a P u e b la d e M o n t a l b á n ...............................

«E fue nascido en La Puebla de Montalván» .................
«Mollejas el ortelano »................................................................
La villa de La Puebla de M ontalbán.....................................
«Una población de ju d ío s»........................................................
«Sus enemistades, sus embidias, sus aceleramientos e des­
contentamiento» ....................................................................
«El dicho bachiller se abia ydo de la dicha villa de La
P u e b la »....................................................................................
«Son más de los R o jas».............................................................
Capítulo VI.

209
211
217
221
235
243
252

258

S a l a m a n c a ..............................................................

267

Estudiantes y claustro ................................................................
Visiones lite rarias........................................................................
La república llamada Universidad...........................................
«La feria de las le tr a s » ...........................................................
«Habla el a u to r» ..........................................................................
«Lee los ys tonales, estudia los filósofos,mira los poetas».
«Escucha al Aristóteles» ..........................................................

269
275
281
295
306
319
329

S * - va."ñ

Capítulo VII.

' -H .

................... ~*••

F e rn a n d o d e R o ja s c o m o a u t o r ................

347

La intención de La C e le s tin a ..................................................
«In hac lachrymarum v a lle » ....................................................
«Cortaron mi com pañía»................. ......................................
La retórica de la angustia.........................................................

349
358
369
379

C apítulo VIII.

...............................

383

¿Por qué Talavera? ...................................................................
«La ynsigne villa de Talavera» .............................................

385
388

T a la v e r a de l a

—

10

R e in a

«Primeramente unas casas principales de su morada» ...
«Todos los libros de romance que yo t e n g o » ..................
«Cada día vemos nouedades e las oymos» ........................
«Todos mys bienes e acciones e derechos»........................
«El señor bachiller Hernando de Rojas que en gloria sea».
A péndice

I.

A péndice

II.

y

404
416

440
454

464

e x p e d i e n t e s ...............................

471

G e n e a l o g í a s ..........................................................

473

La p ro b a n z a de h id a lg u ía d e l lic e n ­
c ia d o F e rn a n d o d e R o j a s .........................................................

485

I.
II.
III.

486
504

P ro b a n z a s

A péndice III.

Deposiciones le g a le s........................................................
Transcripción del testim onio.......................................
Resumen de los testimonios restantes ...................

A péndice IV.
I n d ice

Los

lib r o s

de n o m b r e s y

de

obras

leyes

d e l ba c h i l l e r

...

a n ó n i m a s ..............................................

— 11 —

485

507
515

PROLOGO

Las páginas de La C elestina son un venerable lugar de encuen­
tro. En ellas, como en todo libro de su magnitud, sea de ficción o no,
generaciones de lectores han encontrado con siempre renovada admi­
ración el espíritu de su autor. Pero no es ran sólo la mente de Rojas,
por única, sensible e inteligente que sea, la que engendra esta mara­
villa y secreto regocijo. La sensación de que algo misterioso, total­
mente nuevo e inmensamente importante rezuma de la obra, se debe
a una intuición de a temporalidad. Nos encontramos ante un espíritu
que ha descubierto la manera de liberarse de la monótona limitación
de la rutina cotidiana; espíritu encaramado al pináculo del poder crea­
dor, rastreando como un lebrel, cerniéndose como un balcón y ha­
ciendo eternos «algunos ratos [hurtados] de [su] principal estudio»,
Tales espíritus y tal liberación son la sustancia misma de una calidad
llamada —por aquellos que la han experimentado de segunda mano—
grandeza artística.
Nuestra noción de lo que significa la creación literaria queda ilus­
trada frecuentemente por el recuerdo anecdótico de estos intervalos
fuera del tiempo. Berceo en su oscuro portal, Cervantes en su pri­
sión, Stendhal escondido en el número 8 de la rué Caumartin, nos
recuerdan que lo que parece superior a la capacidad humana, comien­
za en la liberación del hombre. Pero Fernando de Rojas no tiene un
mito tan familiar, si bien trató de darnos uno en su carta-prólogo.
Los lectores quedaron tan subyugados por las voces registradas por
él, y que apagaron la suya propia, que generalmente han pasado por
alto las circunstancias de su trascendencia. La autonomía de los locu­
tores proporciona de por sí una sensación casi embriagadora de liber­
tad. Hasta el punto de que, cuando los lectores encuentran el espíritu
de Rojas, no caen en la cuenta de que es su alma —es decir, la mente
— 13 —

de un autor vivo, engastada en una biografía, que escribe enfebrecido
en una celda de estudiante, libre de clase durante dos semanas.
Es precisamente esto lo que el presente libro intentará remediar.
Colocando a Fernando de Rojas en el transfondo de su España, de sus
circunstancias históricas y biográficas, llamadas La Puebla de Montal­
bán, Salamanca y Talavera de la Reina, podremos volverle a encon­
trar y apreciar mejor su experiencia. Por la misma naturaleza de los
datos a su disposición, la mayoría de los biógrafos intentan revelar los
seres humanos a quienes estudian por un examen de su cautiverio. No
tienen por qué disculparse: solamente por el conocimiento de los ba­
rrotes, cadenas, grilletes, muros y guardianes, puede reconocerse y
admirarse el milagro de la evasión creadora.
Recuerdo el momento en que por primera vez me di cuenta de
haber encontrado a Fernando de Rojas. Fue en Columbus, Ohio, en
una mañana de primavera de 1954. Me hallaba sentado en mi estudio
tratando de revisar un manuscrito mío que iba a llevar por título «La
C elestina»: arte y estructura *: es decir, unas páginas concebidas sobre
la idea tácita de que el texto, en alguna forma, era su propio artista.
Pensaba en aquella interpolación del acto XII en que Sempronio men­
cionaba sus miedos de infancia al servicio de Mollejas el Ortelano; de
repente, me acordé de haber leído en uno de los tres documentos bio­
gráficos entonces publicados, que el mismo Rojas había sido dueño de
una propiedad en La Puebla de Montalbán, llamada la «huerta de
Mollejas». La ironía y la astucia de atribuir a Sempronio ( ¡nada me­
nos!) un recuerdo de su propia infancia, comunicaban una repentina
y viva intuición del hombre que había tras el diálogo, una presencia
de la que hasta entonces sólo oscuramente me había dado cuenta.
Mucho más tarde había de enterarme de que el descendiente de Ro­
jas, don Fernando del Valle Lersundi (hoy fallecido), había publicado
el documento en cuestión (una copia del testimonio relativo al status
de Rojas como hidalgo, conservada en sus archivos privados) con idea
precisamente de resaltar este mismo punto. Pero de momento, quedé
atónito, tanto por el hecho del descubrimiento como por la aparición
inesperada en aquella página de un artista que antes no había sido
más que una especie de conjetura necesaria.
En aquel momento no tuve la menor idea del riesgo que corría
y, quizá si hubiese tenido más vista, habría interpretado resuelta­
mente la semejanza como simple coincidencia. Sin embargo, en la
ceguera de mi exaltación decidí despejar ciertas dudas paleográficas (algunos testigos dan diferentes versiones del nombre Mollejas),
cotejando con el documento original, que se podía encontrar (según
me indicó mi colega Claudio Aníbal) en los Archivos de la Real Chancillería de Valladolid. Al hacerlo, fue en aumento mi sorpresa al com­
*

Publicado en esta misma colección, n* 71.

— 14 —

probar que había descubierto una cantidad sustancial de testimonios
relativos a Rojas, testimonios que damos aquí por primera vez, según
la transcripción del más eminente de los paleógrafos, don Agustín
Millares Cario (véase Apéndice III). En ese momento, mi futuro
profesional quedó encauzado. Un documento llevaba a otro y ése a
otro, formando una cadena que recordaba muy de cerca el juego de
niños llamado «Caza del Tesoro». En efecto, he tenido con frecuencia
la sensación de que no era yo el que se había embarcado en escribir
este libro, sino que más bien — como en el caso del Invitado a la boda
acosado por el Viejo Marinero de Coleridge— el propio libro me
había elegido a mí como a su humano instrumento para venir a la
existencia. Por qué habría de ser así, dada mi incapacidad profesio­
nal y temperamental para la tarea, me sería difícil decirlo. Sólo quie­
ro pedir disculpa al lector cuando encuentre señales de desaliño y
desánimo aquí y allí en el transcurso de su lectura.
Antes de pasar del recuerdo personal a la expresión de gratitud
a las personas que me han ayudado, quisiera hablar de mi relación
con el hombre que más contribuyó a hacer posible La España d e Fer­
nando d e R ojas: don Fernando del Valle Lersundi. Cuando advertí
que el testimonio que él había publicado en 1925 no procedía directa­
mente de la Chancillería (en cuyo caso se habría publicado entero),
sino de una copia parcial (hecha hace siglos en un esfuerzo por esta­
blecer la «nobleza» dudosa de los Rojas) que debió encontrar en los
archivos de familia, se me ocurrió que podría poseer también otros
documentos de interés. Entonces le escribí y concertamos una cita
en Madrid. Cuando apareció en la terraza del Café Gijón, trayendo
una cartera repleta de documentos del siglo xvi, me di cuenta de que
estaba en presencia de una persona totalmente excepcional. Digo
esto no por su porte de mando, su extraordinaria energía (con cerca
de ochenta años, me dejó atrás jadeante cuando subió de dos en dos
las escaleras del campanario de San Miguel de La Puebla), o su mente
fenomenalmente rápida. Lo más impresionante para mí fue que, como
descendiente directo del autor de La C elestina, tenía tan clara con­
ciencia como yo de la plena significación de sus papeles, y estaba
ciertamente mejor preparado que yo para explotarlos.
Siendo joven, don Fernando había quedado fascinado por los ex­
tensos archivos (los ochenta documentos relacionados con Rojas y su
linaje son solamente una pequeña parte del conjunto) que se conser­
van en la casa familiar o solar, en Deva. Como consecuencia de ello,
se especializó en paleografía y aprovechando aquella biblioteca for­
mada a lo largo de generaciones (contiene, de hecho, algunos libros
que pertenecieron a Rojas), llegó a ser un genealogista profesional.
No se trataba, pues, de que yo usara sus documentos, sino más bien
de que le ayudara a publicar aquel material que él ya conocía y enten­
día. Y para ello necesitaba lo que yo, como profesor de una Univer­
— 15 —

sidad americana, en alguna medida podía ofrecerle: tiempo y dinero.
Nuestro acuerdo fue el siguiente: compartiríamos cualquier ayuda o
beneficio que yo pudiera obtener en los Estados Unidos (de hecho re­
cibimos varías ayudas de la Universidad de Harvard, el American
Counríl of Learned Societies y la American Phílosophical Society), y
él me permitiría hacer los trabajos preliminares en su biblioteca de
Deva y me ayudaría en las transcripciones difíciles; yo prepararía un
artículo o resumen que habría de ser firmado por los dos y que pre­
sentaría, en citación directa, información relativa a Fernando de Ro­
jas y a su familia inmediata. La realización de este trabajo me llevó
dos años, siendo necesario relacionar la serie de nuevos hechos con
otros que iba descubriendo al mismo tiempo. Fue preciso consultar
también a algunos eruditos, incluido mi maestro, Américo Castro.
Quedé con don Fernando en que cuando estuviera acabado mi
trabajo yo se lo sometería para su revisión y aprobación. Su repu­
tación profesional quedaba tan comprometida como la mía, y él era
el único experto capaz de corregir los errores o las lecturas equivo­
cadas de que yo, como «amateur», pudiera ser responsable. Desgra­
ciadamente (por razones que no son del caso), nunca se llegó al exa­
men final, a pesar de que todavía en 1969 seguía insistiendo yo en
mi empeño de persuadir a don Fernando para que lo emprendiese.
En la última carta que le dirigí le decía que, puesto que mí interés
en el asunto se cifraba únicamente en poder disponer de información
para esta biografía, yo vería con buenos ojos que él publicara bajo
su solo nombre una versión corregida. Me contestó que esperaba po­
der realizar sus propias transcripciones en el futuro —y luego, unos
meses más tarde, me enteré de su muerte.
Como consecuencia, al escribir La España d e Fernando d e Rojas
me veo en la apurada situación de esos funcionarios del gobierno que
intentan justificar públicamente su política a base de información se­
creta, Una solución en que he pensado más de una vez sería incluir
aquí mi resumen del archivo de Deva en forma de Apéndice. MÍ obli­
gación personal con don Fernando ya no existe; y mi obligación pro­
fesional hacia su antecesor es apremiante; todos los hechos relacio­
nados con una figura tan enigmática e importante como el autor de
La C elestina deberían ver la luz. Pensándolo mejor, sin embargo, he
decidido dejar las cosas tal cual están. Aunque confío en que mis in­
terpretaciones son correctas, no hay duda de que las transcripciones
debieran ser ratificadas por un experto con acceso a los documentos,
antes de su publicación. En caso de que cualquier erudito cuestiona­
ra mis afirmaciones, con sumo gusto le facilitaría una copia de la
prueba que tengo a disposición. En la mayoría de los casos podría ser
un microfilm. Otra posibilidad es el recurso privado a los archivos
de Deva, archivos que, yo personalmente espero, serán con el tiempo
adquiridos por la Biblioteca Nacional, Todo lo relativo a Rojas habría
— 16 —

de ser publicado pero, mientras tanto, es de importancia para mí —y
espero y creo que para La C elestina— el que este libro pueda apare­
cer lo antes posible.
Aparte de los ya mencionados, la lista de eruditos y amigos que
me Kan brindado generosamente su tiempo y su saber, es larga. En
efecto, tanta ayuda indispensable me ha sido dada por tantas perso­
nas que, al comenzar a formar esta lista, mi único temor es que pue­
da olvidarme de alguien merecedor de toda gratitud. Comenzaré por
mis investigadores auxiliares, Margery Resnick, Peter Goldman, Nora
Weinerth, Loraine Ledford y sobre todo Michael Ruggerio —que no
sólo han dedicado muchas horas al trabajo de investigación y de des­
broce sino que además me han hecho muchas sugerencias valiosas—.
Lo mismo puede decirse de otros lectores a los que he recurrido den­
tro y fuera de la profesión: Francisco Márquez Villanueva, Francis
Rogers, Roy Harvey Pearce, Mor ton Bloomfield, Raimundo Lida,
Claudio Guillen, Dorothy Severin y Jorge Guillen. Todos ellos vieron
un capítulo u otro en diferentes momentos de su desarrollo, y algunos
hace ya tanto tiempo que quizá no recuerden su contribución personal.
Los únicos que leyeron toda la obra en su forma más o menos defi­
nitiva han sido Edmund L. King y Albert Sicroíf, lectores designados
por la Princeton University Press. A ellos he de manifestar mi espe­
cial agradecimiento por su examen exhaustivo y sus sugerencias esen­
ciales. Sin sus conocimientos y su sentido del estilo muchos errores
mayores y oscuridades de expresión jamás hubieran sido detectados.
Como siempre, la falta es mía por los muchos que puedan quedar.
Otros muchos han respondido a mi llamada de ayuda con una
generosidad que en el transcurso del texto se reconocerá. Estos son:
Luis G. de Valdeavellano, Ernest Grey, Ricardo Espinosa Maeso,
M. J. Benardete, Almiro Robledo, Antonio Rodríguez Moñino, An­
gela Selke de Sánchez, Harry Levin, George Williams, Isadore Twersky, Rafael Lapesa, Carmen Castro de Zubiri, Edith Hellman, y los
archiveros: padres Gerardo Maza, de la Real Chancillería de Valladolid; José López de Toro, de la Biblioteca Nacional; Ramón Gonzálvez, de la catedral de Toledo, y Gregorio Sánchez Doncel, de la
catedral de Sigüenza. A todos ellos quiero expresar mi más profunda
gratitud.
Pero, aparte de don Fernando, hay dos personas que contribuye­
ron más que ninguna a que este libro llegara a su término, y a quie­
nes se lo dedico con todo afecto: mi maestro, don Américo, y mí mu­
jer, Teresa.
C am bridge, Mass.
N oviem b re d e 1971.
— 17 —
2

LISTA DE ABREVIATURAS

AHN = Archivo Histórico Nacional.
Ajo = C. M. Ajo y G. S a i n z d e Z ú ñ ig a , Historia de las Universidades Hispáni­
cas, 2 vols., Madrid, 1957.
A m a d o r d e l o s R ío s = J . A m a d o r d e l o s R ío s , Historia social, política y
religiosa de los jud'tos de España y Portugal, Madrid, 1960.
Artes — R a im u n d o G o n z á l e z d e M o n t e s , Artes de la Inquisición Española
. publicadas y traducidas de la edición original latina (Heidelberg, 1567),
por U. Usoz y R ío , n, p., 1851.
BAE = «Biblioteca de Autores Españoles».
B a e r = Y i t z h a k B a e r , History of the Jews in Cbristian Spain, 2 vols., Philadelphia, 1961, 1966 (también: F r it z B a e r , Die Juden in Christlicben Spanien, 2 vols., Berlín, 1929, 1936 libro base de la posterior History del mis­
mo autor).
B A íl = Boletín de la Academia de la Historia.
B a t a i l l o n = M a r c e l B a t a i l l o n , «La Céiestine» selon Fernando de Rojas, Pa­
rís, 1961.
B e l l = A u b r e y B e l l , Luis de León, Oxford, 1925.
B e t h e n c o u r t = F. F e r n á n d e z de B e t h e n c o u r t , Historia genealógica y he­
ráldica de la monarquía española, casa real y grandes de España, 10 vols.,
Madrid, 1897-1920.
BH = Bulletin Hispanique.
BHS = Bulletin of Hispanic Studies.
BN = Biblioteca Nacional.
BNM = (cita de un manuscrito de la Biblioteca Nacional).
BRAE = Boletín de la Real Academia Española.
BRAH = Boletín de la Real Academia de la Historia.
C a r o B a r o j a = J u l i o C a r o B a r o j a , Los judíos en la España moderna y con­
temporánea, 3 vols., Madrid, 1961.
C aro L y n n = Caro L y n n , A College Professor of the Renaissance (Lucio Ma­
rineo), Chicago, 1937.
Catálogo de pasajeros = Catálogo de pasajeros a Indias, ed. C. Bermúdez Plata,
3 vols., Sevilla, 1946.
«La Celestina»: arte y estructura = S t e p h e n G i l m a n , The Art of «La Ce­
—

19

—

lestina», Madíson, 1956. [Traducción española: «La Celestina»: arte y es­
tructura, Madrid, 1974.]
D o m ín g u e z O r t i z = A n t o n io D o m ín g u e z O r t i z , La dase social de los cotíversos en la edad moderna, Madrid, 1955.
D u m o n t = Louis D u m o n T, Homo hierarchicus, París, 1966.
Epistolario = P e d r o M á r t i r , Epistolario, en Documentos inéditos para la his­
toria de España, nueva serie, vols. IX-XII, publicado por J. López de
Toro, Madrid, 1955-57.
Erasmo = M a r c e l B a t a i l l o n , Erasmo y España, México, 1950.
E s p e r a b é A r t e a g a = E . E s p e r a b é A r t e a g a , Historia pragmática e interna de
la Universidad de Salamanca, Salamanca, 1914.
FELS = Fondo de expedientes de limpieza de sangre.
_
G il m a n - G o n z á l v e z = S t e p h e n G i l m a n y R a m ó n G o n z á l v e z , «The Family
of Femando de Rojas», Romaniscbe Forscbungen, LXXVIII (1966), 1-26,
HR = Híspame Revtew.
_
_
I n q u isic ió n d e T o l e d o = Documentos del Archivo Histórico Nacional refe­
rentes a la Inquisición de Toledo; habiendo cambiado los números de
referencia, ahora escritos a mano, en el catálogo de Vincent Vignau, Ma­
drid, 1903, los documentos se citan en este libro exclusivamente por el
número de página.
Investigaciones = F r a n c i s c o M á r q u e z , Investigaciones sobre Juan Alvarex Gato,
M a d r id ,

1960.

^

Judaizantes = F r a n c i s c o C a n t e r a B u r g o s y P . L e ó n T e l l o , Judaizantes del
Arzobispado de Toledo habilitados por la Inquisición en 1495 y 1497, Ma­
drid, 1969.
_
L e a = H, C . L e a , The Inquisición of Spain, 3 vols., Nueva York, 1907.
L l ó r e n t e = J u a n A n t o n io L l ó r e n t e , Historia critica de la Inquisición en Es­
paña, 10 vols., Madrid, 1822.
MLN = Modcrn Language Notes.
NBAE — «Nueva Biblioteca de Autores Españoles».
NRFH = Nueva Revista de Filología Hispánica (México).
Orígenes = M a r c e l i n o M e n é n d e z y P e l a y o , Orígenes de la Novela, edición
nacional, Santander, 1943 (edición original,
1905).
La originalidad = M a r í a R o s a L id a d e M a l k i e l , La originalidad artística de
«La Celestina», Buenos Aires, 1962.
Propalladta — J. E. G i l l e t , Filadelfia, 1961.
RABM = Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Realidad = A m é r i c o C a s t r o , La realidad histórica de España, 1,® edición,
México, 1954; 2.* edición, México, 1962.
Relaciones = Relaciones de los pueblos de España, Reino de Toledo, edición
de C. Viñas y R. Paz, Madrid, 1951.
R e y n i e r = G u s t a v e R e y n ie r , La Vie unwersitaire dans l’ancienne Espagne, P a ­
r ís , 1 9 0 2 .

RF = Romaniscbe Forscbungen.
RFE = Revista de Filología Española (Madrid).
RH — Revue Hispanique.
RHM = Revista Hispánica Moderna (Nueva York).
R i v a = A. B a s a n t a d e l a R i v a , Sala de los hijosdalgo, catálogo de todos sus
pleitos, 4 vols., VaUadolid, 1922.
RO = Revista de Occidente.

— 20 —

y C a s t r o = S a l a z a r y C a s t r o ; Archivos de la Academia de la His­
toria, Indice editado por B. Cuartero v Huerta y A. de Vargas-Zúñiga, Ma­
drid, 1956.
S e r r a n o y S a n z = M a n u e l S e r r a n o Y S a n z , «Noticias biográficas de Fer­
nando de Rojas», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, VI (1902),
245-298.
S i c r o f f — A l b e r t o A , S i c r o f f , Les Controverses des statuts de «.purété de
sartg» en Espagne du XV' au XVII' siécle, París, 1960.
VLA = Archivos V a l l e L e r s u n d i ,
VL II (VLA 35) = publicados por V a l l e L e r su n d i como «Documentos refe­
rentes a Fernando de Rojas», Revista de Filología Española, XII (1925),
385-396.
VL II (VLA 7 y 33) = Testamento de Rojas y el inventario hecho después de
su muerte, publicado por V a l l e L e r s u n d i : «Testamento de Femando de
Rojas», Revista de Filología Española, XVI (1929), 367-388.

Salazar

— 21 —

CAPITULO I

LA REALIDAD DE FERNANDO DE ROJAS

No quiere mi pluma tú manda razón
Que quede la fama de aqueste gran hombre
Ni su digna fama ni su claro nombre
Cubierto de olvido...
A

lo n so

de

P ro aza

E l t e st im o n io del te xto

No hace mucho tiempo un distinguido humanista americano pro­
puso a la actual generación de críticos profesionales una pregunta radi­
cal y desconcertante: «¿Cómo es posible la literatura?» *. Y por lo
que a mí respecta, he de confesar que la acogida hostil que la críti­
ca ha dispensado a mí libro T he Art o f «La C elestin a » 2, justifica
tal pregunta. Clasificado por quienes me han reseñado como «existencialista» o como típico del «New Criticismo americano, el apre­
tado análisis textual que allí se hace de La C elestina les parecía ana­
crónico. En mi opinión, los marbetes son contradictorios y la acusa­
ción de anacronismo carece de base. No obstante, he de admitir al
mismo tiempo mi responsabilidad por la incomprehensión. Cautivado
por la vitalidad del diálogo y de los personajes, dejé de considerar la
cuestión histórica preliminar: «¿Cómo fue posible el arte sin prece­
dentes y enteramente original de su autor, Fernando de Rojas?» Hay
aquí dos preguntas tácitas: primero, «¿cómo pudo un hombre que
vivió a finales del siglo xv en España haber escrito un libro de tanto
significado para nosotros y nuestras preocupaciones?». Y, segundo,
«¿qué se puede saber sobre él y sobre su vida que nos pueda ayudar
en nuestra búsqueda de una respuesta adecuada?».
Las cuestiones que acabamos de plantear son evidentemente idénti­
cas a las que plantea cualquier obra maestra que trasciende el tiempo
—el Q u ijote, Edipo R ey, H am let y ese limitado número de las
1 R o y P j : a r c e , «Historicism Once More», en Historictsm Once More:
Problems and Occasions for the American Scholar, Princeton, 1969.
2 Madison, Wis., 1956 {traducción española: «La Celestina»: arte y estructara.
—

25

—

que les igualan— . La única diferencia es que en estos casos el inves­
tigador puede servirse de gran cantidad de trabajos históricos y bio­
gráficos previos, mientras que en el caso de La C elestina apenas si
hay nada: no hay una biografía conocida, ni siquiera una adecuada
comprensión de la época sobre las que apoyar las ideas. Como resul­
tado de esta falta de base, la interpretación de La C elestina ha ido en
dos direcciones diferentes. Por un lado, están los que intentan pro­
porcionar una comprensión histórica de carácter arqueológico sacada
de sus propios almacenes de erudición. La C elestina es una creación
retórica del siglo xv, un espejo de la moralidad medieval, o una ale­
goría de los siete pecados capitales —lo que quiere decir que es una
obra^ interesante pero muerta— . Por otro lado, estamos unos pocos,
tan interesados en la vida explosiva del diálogo de Rojas, que nos
vernos expuestos a la acusación de ignorar lo que La C elestina quería
decir desde el punto de vista histórico. Es, pues, no sólo oportuno
sino urgente un nuevo planteamiento. Después de habernos ocupado
de la vida de la obra, debemos buscar el transfondo necesario para
comprender cómo ese libro virio a la vida de forma tan inmortal. La
valoración de La C elestina como una de las más importantes creacio­
nes del hombre, lo veo ahora, exige algo más que un análisis textual
del estilo, de la estructura o del tema. Se necesita además un pacien­
te esfuerzo por comprender las angustias históricas de su nacimiento.
En otras palabras, no podemos comprender verdaderamente lo que es
La C elestina sin tratar de resolver con todo rigor, tanto el problema
de su concepción como el problema, más amplio, de có m o fue posible
esa concepción. A nada menos que a esto va dedicado el presente
libro.
Esta declaración de propósitos enfrenta tanto al crítico como a
su lector con problemas teoricos de tal envergadura que requieren más
bien confesion de compromisos previos que soluciones preparadas de
antemano. Para comenzar, diré que la interrogación en términos de po­
sibilidad fue ideada para eliminar la búsqueda positivista de la cau­
salidad histórica. La C elestina no fue escrita por su «raza» (judeoespañola), «medio» (Salamanca) o «momento» (el Renacimiento isabelino). Por el contrario, fue escrita (dejando a un lado el angustioso
problema del acto I) por un hombre llamado Fernando de Rojas que
encontro y experimento estos tres determinantes, que vivió dentro
—
—¡y al través! de su clima historico. No desde fuera de la historia,
sino desde la íntima conciencia personal y profunda de la historia
es como las obras maestras se abren camino a la luz. Lo que significa
proclamar algo evidente: que la historia modela el arte en la medida
en que penetra toda la vida del artista. No hay atajos ni corto circui­
tos. La C elestina puede concebirse quizá como una posibilidad histó­
rica realizada por el Fernando de Rojas de «carne y hueso». Pero no
puede concebirse como una necesidad histórica.
— 26 —

Este es nuestro compromiso y este nuestro programa. Si la litera­
tura es, como diría Jean-Pierre Richard «una aventura del se r»3, he­
mos de ver la época de La C elestina desde el punto de vista de su
asimilación en la biografía de un «ser humano». No nos interesa
lo que sucedió en la historia, sino la historia tal como podemos ha­
cerla revivir con reverencia diltheyana; nos importa su presencia
inmediata para un hombre vivo y superconsciente dentro de sus cir­
cunstancias concretas corporales, rurales o urbanas. La domesticidad
en el sentido amplío será por encima de todo decisiva. Más aún, si
el único conocimiento significativo que poseemos del hombre que
nos interesa es su obra, es claro que será por el prisma de nuestra lec­
tura por donde tendremos que mirar fundamentalmente. En este sen­
tido se puede afirmar sin paradoja que La C elestina crea su tiempo
más bien que lo contrario. Lo que va a decirnos, será para nosotros
la única posible medida del sentido histórico y biográfico de cual­
quier hecho, viejo o nuevo, que pudiéramos presentar. La obra no
escoge los hechos (tal licencia cuando hay tan pocos a mano sería in­
defendible), pero sí los valora y los ordena en una jerarquía inevita­
ble. Sólo permitiendo a La C elestina realizar esta función esencial nos
será posible evitar la aberración crítica contra la que nos previene
José F. Montesinos, aberración «según la cual, la vida real de un poe­
ta condiciona la comprensión de su arte, cuando lo cierto es justamen­
te lo contrario» \
Un segundo y quizá más vulnerable flanco nos separa de aquellos
que insisten en los peligros que entraña el relacionar la infor­
mación histórica y biográfica con la literatura. A pesar de todas las
precauciones, ciertos críticos creen que la aproximación de las dos es,
en el peor de los casos, nociva, y en el mejor, carente de sentido, una
mezcla insensata y complaciente de criterios inconciliables. Contra ta­
les creencias podemos levantar dos líneas distintas de defensa. La
primera es la de mi maestro Améríco Castro: la comprensión de la
historia misma como ámbito de valor dentro del cual la literatura
más que extranjera se siente indígena —y es contada entre los ha­
bitantes más respetados— . Característica del valiente e incesante es­
fuerzo de Castro por reintegrar la historia dentro de las humanida­
des es el siguiente juicio inédito: «La literaratura de una época y la
época de esa literatura son fenómenos indisolubles. Sin la luz de la
literatura y el arte, la dimensión historiable de cualquier momento
3 «On a done vu dans l’écriture une activité positíve et créatrice a l ’intérieur de íaquelle ceitains étres parviennent á coincider pleinement avec eux
mémes... L’élaboration d une grande oeuvre Jittéraire n'est ríen d’autre en
effet que la découverte d'une perspective vraie sur soi-méme, ía vie, les hommes. Et la littérature est une aventure d’étre» (Littérature ct Sensación, París,
1954, p. 14).
t
_
4 Estudios sobre Lope de Vega, México, 1951, p. /I.

— 27 —

del pasado no sería como e s » 5. He traducido al inglés la expresión
de Castro «dimensión historiable» por el neologismo «historíability», ya que con ella se quiere significar el derecho de un período a
la atención del historiador. Entre otras razones, la vida y el tiempo
de Fernando de Rojas son importantes por cuanto constituyen el sue­
lo humano en el que La C elestina pudo crecer y, de hecho, creció.
Hemos de entender la literatura con criterios históricos y biográficos,
sostendría Castro, aunque no sea más que para salvar la biografía y
la historia de su trivialidad.
Es fácil aceptar este compromiso cuando se trata de una obra de
la intrínseca significación e inmortalidad de La C elestina. Por lo que
se refiere a mis esfuerzos, la negativa de Castro a aceptar la dispari­
dad entre literatura e historia, me da pie, al menos, para una justifi­
cación preliminar para escribir sobre la España de Fernando de Ro­
jas. Y —aunque la prueba, claro está, se verá en el resultado...— con
tales ingredientes el riesgo no es grave. Si un ensayo sobre la vida y
la época de Rojas puede sacar a la luz un solo hecho hasta ahora des­
conocido, un solo aspecto del proceso de esa creación que ha pasado
desapercibido, el ensayista —sean los que sean sus pecados de omisión
o comisión— no tiene nada que temer. Todo lo cual nos lleva a la se­
gunda línea de defensa: la situación de La C elestina en los orígenes de
un género, la novela, que tradicionalmente ha estado compuesta de
grandes trozos de experiencia cruda, sacada en gran parte de la circuns­
tancia histórica. Lo que el autor siente sobre el mundo histórico al que
ha sido arrojado, es el fundamento de casi todas las novelas que nos
importan, desde el Lazarillo d e T orm es hasta F ínnegan’s Wake. Preci­
samente por esta razón, los que se oponen a la crítica biográfica e histó­
rica suelen preferir hablar de otros géneros más formalmente elabo­
rados. El historiador de La C elestina no puede permitirse tales prefe­
rencias. Como espero demostrar en el curso de las muchas páginas que
siguen, su diálogo no se entiende si eliminamos de ella la profunda
experiencia histórica de Fernando de Rojas y su sardónica compren­
sión de la España en que vivió.
Estas afirmaciones no se han de tomar como si buscaran una
ecuación romántica entre lo que sucede en La C elestina y los presun­
tos hechos de la biografía de Rojas. En contraste con Stendhal, que
nos dejó toda clase de posibles facilidades para observar la transfor­
mación de su vida en arte (concibiendo, al parecer, tal observación
como una componente necesaria del tipo de apreciación que buscaba),
Rojas no nos ofrece nada —ni siquiera las pocas huellas traviesas
de un Cervantes— . Aunque en ocasiones nos permite echar una mi­
rada a sus fuentes, sus modelos vivos (que ciertamente existieron,
pues ninguna creación de la magnitud de La C elestina puede haber
5 Para mayor desarrollo de estas ideas, ver sus Dos Ensayos, México, 1956.

— 28 —

brotado sólo de fuentes literarias) quedan deliberadamente apartados
de nuestra vista. Incluso se nos esconde el nombre de la ciudad que es
el escenario de su «argumento» tragicómico. Todo artista impone la
aceptación de los términos de un pacto implícito, y puesto que ésas
son las condiciones del propio Rojas, no nos queda más remedio que
aceptarlas. Tal fue mi respuesta a una persona que me preguntó cómo
podía intentar una biografía de Rojas sin conocer la identidad de
Melibea. Cierto, si pudiéramos identificar los modelos de Rojas o
revivir sus experiencias personales de amor y de muerte, la tentación
sería irresistible. En un sentido muy real puede convenir a La C eles­
tina el que este primer intento de describir la vida de su autor se haya,
hecho más de cuatro siglos después de su muerte. Pero hay que preci­
sar algo más esta aclaración. La afirmación de que no es deseable (no
sólo imposible) revelar la incubación anecdótica de La C elestina no
pretende poner en duda la realidad viva y palpitante de su autor (o de
sus autores). Es histórica, como dijimos, precisamente porque es auto­
biográfica —autobiográfica en un sentido más profundo que el de la
simple reminiscencia narrada— . «Cómo se hace una novela, ¡bien!,
pero ¿para qué se hace?», pregunta Unamuno, y contesta: «Para
hacerse el novelista. Y ¿para qué se hace el novelista? Para hacer el
lector. Y sólo haciéndose uno el novelador y el lector de la novela
se salvan ambos de su soledad radical»6. Tendremos ocasión en un
capítulo posterior de reflexionar con más detenimiento sobre La C e­
lestin a como «autobiografía» de este tipo, concluyendo, con la ayuda
de Kenneth Burke, que Rojas buscaba en su escrito no tanto crea rse
a sí mismo cuanto —por un proceso de transmutación de sus más
íntimos pesares— salvarse a sí mismo. Pero de momento, basta con
confesar nuestra fe en el «pesar sobre la tierra» unamuniano de aquel
hombre del siglo xv cuyas experiencias están a punto de obsesionamos.
Los que no están familiarizados con el tipo de crítica que se viene
haciendo de La C elestina quizá no comprendan lo que tienen de poco
común estos empeños. Rojas ha sido, desde un principio, el menos
reconocido de todos los grandes autores del mundo occidental. Lope
de Vega, cuya admiración por La C elestina no tenía límites, se olvidó
de nombrarle junto a Jorge de Montemayor, Fray Luis de León y
otros escritores posteriores en su Laurel d e Apolo. Más significativa
aún es la breve mención que hace de él el padre de la historia literaria
española, Nicolás Antonio. El nombre de Rojas, como sabemos, sólo
aparece de pasada en un párrafo dedicado a Rodrigo de Cota, a quien la
mayoría de los lectores del tiempo suponían autor del acto I. Más
anónimo durante el siglo de oro que su totalmente anónimo predece­
sor, Rojas no ha tenido desde entonces mejor suerte. No solamente
6
«Cómo se hace una novela», Obras Completas, ed. M. García Blan­
co, vol. X, Madrid, 1958, p. 922.

— 29 —

no ha prestado su nombre a ninguna calle en Madrid, no solamente es
confundido por algunos con Francisco de Rojas Zorrilla, sino que cuan­
do se le menciona, ordinariamente se hace como si se tratara de una
no-entidad, de un rótulo humano, sin realidad existencial. La observa­
ción de Blanco White de «que ningún autor ha gozado menos de la
fama de sus escritos que él de esta su famosa tragicomedia» 1, sigue
siendo verdad.
La excepción más conspicua a esta generalización fue, natural­
mente, don Marcelino Menéndez Pelayo, el virtual fundador del his­
panismo. Pero a pesar de sus valiosos esfuerzos a principios de este
siglo por establecer a Rojas como un gran escritor, si bien enigmáti­
co 8, pocos de sus sucesores se han cuidado de afirmar otro tanto. Los
que conocen la historia del problema saben por qué. Tanto para Blan­
co White como para Menéndez Pelayo, Rojas necesitaba ser reinventado a fin de fortificar una cierta percepción crítica de la unidad orgá­
nica de La Celestina, Para ellos La C elestina no pudo haber sido sino
■hija de un solo padre, padre cuya virtual desaparición hacía más ne­
cesaria su resurrección crítica. Pero ahora que la afirmación de que el
acto I fue escrito por un predecesor, es generalmente aceptada, su
realidad como autor parece aún más dudosa y sin interés que antes.
Así, Menéndez Pidal se refiere a La C elestina como a una obra
«semianónima» 9, mientras que Claudio Sánchez Albornoz, ignorando
inexcusablemente la inequívoca evidencia documental, pone en duda
que sea realmente «el co n v erso Fernando de Rojas y no otro caste­
llano portador del mismo nombre» la persona a quien se alude en los
versos acrósticos 10. Otros, admitiendo que Rojas probablemente exis­
tió, no ponen de relieve su papel como autor. Carmelo Samoná, por
ejemplo, lo tiene por una «personalidad no cristalizada», que reúne y
refleja los tópicos de la retórica de la época u. Menos abiertamente,
esta misma viene a ser la postura de Marcel Bataillon, quien parece
considerar a Rojas —al menos implícitamente— como a un simple
imitador con talento de la «primitiva Celestina»; por otra parte, su
tesis de que el diálogo de La C elestina es espejo de una moralidad
medieval deja poco lugar a la creación personal u. Pero quizá el juicio
más demoledor sea el de los editores de una recentísima edición eru­
dita: «A la antigua creencia en un autor único, ligada a la tesis idea­
7 Variedades, o el Mensajero
B a t a illo n (ve r n. 12 ), p. 2 1 .

de Londres,’,

L o n d re s,

1824

( c ita d o

por

8 Orígenes de la Novela, Edición Nacional, Santander, 1943 (orig., 1905),
en adelante citada: Orígenes.
9 «La lengua en tiempo de los Reyes Católicos», Cuadernos Hispanoame­
ricanos, Madrid, núm. 40, 1950, p. 15.
10 España, un enigma histórico, 2 vols., Buenos Aires, 1962, II, 280.
11 Aspetti del retoricísmo nella Celestina, Roma, 1953, p. 11.
12 M a r c e l B a t a i l l o n «La Celestiñe» selon Fernando de Rojas, París,
1961 (citado en lo sucesivo como B a t a i l l o n ).

— 30 —

lista y, al gran prestigio de don Marcelino Menéndez Pelayo, ha
sucedido la convicción de que se superponen en el texto diversas épo­
cas y autores. Para nuestro concepto actual, La C elestina, lejos de
ser una creación improvisada y personalista, es el resultado de larga y
accidentada elaboración, en la que parece resumida una extensa suma
de elementos medievales y renacentistas» 13. El amigo y editor de
Rojas, Alonso de Proaza, demostró tener una intuición singular cuan­
do al concluir los versos citados en el epígrafe de este capítulo ex­
presó el temor de que la «fama de aqueste gran hombre» juntamente
con su «claro nombre» pudiera quedar «cubierto de olvido».
En presencia de tal coro de voces autorizadas, el lector podrá pre­
guntarse: ¿por qué seguir discutiendo el tema? Sólo hay una res­
puesta: «Por La C elestina.» Como ya indicó Menéndez Pelayo, el
carácter peculiar de este huérfano literario hace imperativo el descu­
brimiento de un padre. Quiero decir, de manera concreta, que pensar
en la obra como de generación espontánea, o, lo que es peor, como
criatura de un número indefinido de progenitores anónimos, lleva a
las malas intelecciones implícitas en muchas de las observaciones arri­
ba citadas. Contrariamente al P oem a d e m ió Cid o el Romancero,
La C elestina (¡Proaza tenía toda la razón!) lleva mal el anonimato.
Eliminar de ella una mente que la preside, lleva necesariamente a
convertirla en un montón de fuentes, un dechado de estilos, un «bre­
viario» de doctrinas del siglo xv o un conglomerado de «elementos
medievales o renacentistas» indefinidos y quizá indefinibles.
Existe, por supuesto, un «argumento»' que, como todos los argu­
mentos, se puede leer sin tener en cuenta al autor. Pero tomado en
sí mismo, es algo derivado y secundario que está descrito por Rojas
como un esqueleto seco y descarnado, como «huesos que no tienen
virtud». Hay también personajes que hablan — todos ellos fascinan­
tes— , pero en tantas formas, entonaciones y niveles de expresión que
su caracetrización fija e independiente resulta con frecuencia ambigua.
Sólo la voz autónoma y consecuente de Celestina se enseñorea de la
obra, imponiendo una unidad que va a reflejarse en el título. Elimi­
nado el autor, La C elestina cae así en manos de una vieja alcahueta
cuya combinación de conciencia sensual («assí goce yo de esta alma pe­
13
G . D. T r o t t e r y M. C r ia d o de V a l , Tragicomedia, Madrid, 1958,
pp. vi-vii. En cierto sentido, eso está de acuerdo con la creencia de María Rosa
Lída de Malkiel (v. infra, n. 14), no sólo en un autor original y Rojas, sino
también en un «cenáculo» de amigos que compusieron juntos las adiciones
de 1502. No hay evidencia alguna en la que basar esta última opinión, la
cual parece haber surgido por la repulsa o desagrado de la Sra. Lida de Mal­
kiel por ciertos párrafos y frases en las adiciones. Un ejemplo podría ser el
dicho suavemente irónico de Calisto: «el que quiere comer el ave, quita primero
las plumas». Sin embargo, me parece de mayor rigor el aceptar la responsabi­
lidad directa y asumida por Rojas que seguir a Cejador y a Foulche-Delbosc
en su imposición de preferencias subjetivas en cuanto al texto.
—

31

—

cadora»), valor épico («dos veces he puesto... mi vida al tablero»), y
autoafirmación estoica («que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor
que todas») ha fascinado a generaciones de lectores. Como lectores,
pueden tener alguna excusa. Pero cuando los eruditos, y esto es bas­
tante más peligroso, deciden eliminar a Rojas, convierten con frecuen­
cia a La C elestina en poco más que un receptáculo del acopio perso­
nal de su erudición histórica.
Hemos de reconocer que ni el lector impresionable ni el erudito
miope son del todo culpables del eclipse de Fernando de Rojas. Como
veremos, él mismo como autor del prólogo, ha de llevar una gran par­
te de responsabilidad. Al afirmar humildemente la existencia previa
del acto I (algo menos de una quinta parte del todo) y al revelar de
forma velada (en un acróstico fácil) su propia paternidad sobre el res­
to, invitaba tanto a los elementos dispersos de su creación («fontezicas de filosofía») como a las vidas más conspicuas por él creadas, a
proyectar su sombra sobre él. Parecía, incluso, apetecer la oscuridad.
Hasta el hecho de no haber ejercitado después nunca más su genio
para el diálogo puede interpretarse como demostración de falta de in­
terés por la publicidad personal. Más adelante veremos con más de­
talle algunos de los problemas planteados por la modesta confesión
de Rojas de que no ha sido más que continuador, por las ambigüeda­
des del prólogo, y por el hecho de no haber establecido su derecho a
la fama con una segunda obra. Pero de momento estos tres factores
pueden descartarse: aunque significativos, no son cruciales en el he­
cho de la desaparición del autor.
Dada la explosiva originalidad de La C elestina —originalidad de­
fendida y documentada a lo largo de más de 700 páginas de apasiona­
da erudición por la fallecida María Rosa Lida de M alkiel14— , la ne­
cesidad de un ser responsable de esa originalidad, debería descartar
estas dudas e incertidumbres biográficas. La postura creadora del
Arcipreste de Hita es cuando menos tan ambigua como la de Rojas;
sin embargo, pocos críticos le describirían por esta razón como perso­
naje carente de identidad o borrarían su nombre de la historia de la
literatura castellana.
Para una comprensión más profunda de lo que sucedió a Fernan­
do de Rojas en su ascenso al Parnaso debemos examinar el texto. Fue
en lo que James Fitzmaurice-Kelly (uno de los pocos eruditos además
de Menéndez Pelayo que reconoció la urgente necesidad de encontrar
la procedencia humana de La C elestina) llamaba la «alta perfección»
de su arte, y no en la «furtiva» presentación de su persona donde se
fraguó su anonimato. Precisamente porque la «alta perfección» de
Rojas se consiguió a través de voces que parecen autónomas, él se
14
La originalidad artística de «.La Celestina», Buenos Aires, 1962 (citado
en lo sucesivo: La originalidad).

— 32 —

achica y retrocede. Los interlocutores y particularmente esa gran maes­
tra del lenguaje hablado, Celestina, se apoderan de La C elestina, pa­
reciendo — en una especie de apoteosis pirandeÜana— como sí fueran
sus autores.
Sin embargo, el reconocimiento de este fenómeno no supone ne­
cesariamente su aceptación. Soy tan ferviente admirador como el que
más de la realidad existencial de Celestina. Pero estimo que ya es
hora de no seguir escuchando su voz como si de hecho sonara —esto
es, como si estuviera grabada en cinta en lugar de estar impresa en
un libro. El problema radical es cómo pudo crearse esta impresión de
autonomía auditiva... ¿Quién fue, preguntamos de nuevo, el creador
de Celestina? Y, ¿cómo pudo él, un don nadie silencioso en opi­
nión de la mayoría de sus lectores, haberla captado en el papel?
SÍ estas preguntas nos vuelven a nuestro punto de partida —el
problema de la posibilidad de la literatura— , también aguzan más
esa interrogación preliminar: ¿cómo fue posible este misterioso tipo
de literatura? En busca de una respuesta preliminar a la cuestión,
prematura en este momento, podemos pedir ayuda a tres autoridades
bien conocidas. La primera es Stephen Díedalus:
La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción, una humo­
rada, más tarde una narración fluida y superficial, llega por fin como a evapo­
rarse fuera de la existencia, a impersonalizarse, por decirlo así. La imagen
estética en la forma dramática es sólo vida purificada dentro de la imagina­
ción humana y reproyectada por ella. El misterio de la estética, como el de
la creación material, está ya consumado. El artista, como el Dios de la crea­
ción, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de l a existencia... indiferente... entretenido en arreglarse
las uñas l5.

A esta afirmación, tan citada, se le pueden añadir dos comentarios.
En primer lugar, ese «evaporarse fuera de la existencia» no es una
situación real, ni tan siquiera posible, sino como cabía esperar del jo­
ven estudiante de teología que la formula, una paradoja. Alguien ha
de realizar ese «evaporarse», alguien que es tanto más él mismo por el
hecho de realizarlo. El misterio ha sido replanteado con locuacidad ju­
venil pero no queda resuelto. En segundo lugar, si el recurso al diálo­
go fuera por sí mismo capaz de producir tales resultados, todos los
dramaturgos tendrían la misma habilidad para liberar la vida humana
en sus obras —cosa evidentemente absurda a la vista de los resulta­
dos— . Aparte del genio, veremos en su momento que precisamente
por no ser Rojas un dramaturgo y no estar sujeto a las expectaciones
del público de teatro (caracterizaciones más o menos rígidas, dominio
15
J a m e s J o y c e , El artista adolescente. Traduc. de «Alfonso Donado» [Dá­
maso Alonso], Madrid, Biblioteca Nueva, 1926, p. 289.

— 33 —
3

del tempo del diálogo en busca del efecto más seguro, etc.), precisa­
mente por eso, las voces de los personajes por él creados parecen tan
autónomas.
Trataremos de expresarlo una vez más con una fórmula que nos
ofrece Giuseppe Borgese: «Los escritores románticos identifican el
arte con su fuente o raíz de inspiración, mientras que los escritores
clásicos la identifican con su realización o florecimiento en forma aca­
bada» 16. La formulación de esta antítesis es particularmente intere­
sante para los lectores de La C elestina por cuanto les recuerda una
imagen que figura en el prólogo. La palabra del sabio es como una
semilla, dice Rojas, « ... que de muy hinchada y llena quiere rebentar,
echando de sí tan crescidos ramos y hojas, que del menor pimpollo se
sacaría harto fruto». Dejados a un lado los orígenes del tópico, según
este texto el escritor es menos un dios que un jardinero. A medida
que las palabras florecen en situaciones y se ordenan ellas mismas en
actos, la mano y la conciencia de su horticultor solícito nunca están
manifiestas. El fluir de las voces a través de las páginas con su cons­
tante generación de sentido parece espontáneamente autónomo —has­
ta tal punto, que los lectores no sólo olvidan la fuente humana, sino
que, incluso, llegan a dudar de su existencia; al modo como en los
jardines más perfectos el artificio queda disimulado dentro del efecto
de conjunto. De aceptar las dos categorías de Borgese, tendríamos que
concluir que la «típica auto-ocultación» del autor clásico consigue su
última realización en La Celestina. ¡Pero sólo con la condición de que
estemos dispuestos a aceptar la monstruosidad formal, la rudeza feroz
y feraz del paisaje de Rojas! Lo mismo que en el caso de las distin­
ciones genéricas de Stephen Daedalus, la simplicidad de la clasificación
no puede abarcar lo que tiene de único esta obra. Hay aquí una fecun­
didad oral sin límites que por instinto creemos más cercana a Sha­
kespeare que a Racine.
Esta comparación nos lleva a un tercer crítico preocupado de ma­
nera especial por el problema de la autonomía de La Celestina. Aun­
que Shakespeare ha servido con frecuencia como de vara de medir el
arte de Rojas (particularmente por la semejanza de su trama con la
de R om eo y Ju lieta ), esta relación ha sido estudiada más extensa y
persuasivamente por M.a R. Lida de Malkiel. La «rica individualidad
de los personajes» lo mismo que la «visión integral» y «la avidez» de
su creador hacia la realidad humana no pueden —hace constar María
Rosa Lida— quedan aprisionadas en fórmulas literarias. Sólo la com­
paración con los más grandes —con un Shakespeare, con un Sófocles—
podría bastar. Así, por ejemplo, cuando Rojas «penetraba» las pasio­
nes de interlocutores a quienes juzga con evidente severidad (la esté­
16
G t. por pRAN Cls F e r g u s o n , «D. H. Lawrence’s Sensibility», en Forms
of Modern Fiction, comp. por W. V. O’Connor, Minneapolis, 1948, p. 77.
—

34

—

ril rebeldía de Areusa, el equivocado sentido del honor de Celestina
o la ciega solicitud de Pleberio), sólo la objetiva e íntima presentación
que hace Shakespeare de un Shylock o de un Polonio se le podría
comparar17.
Los entusiastas de La C elestina no pueden dejar de aplaudir a
M.a R. Lida de Malkiel en la medida en que tales comparaciones hon­
ran a su autor; pero dar por supuesto, tan claramente como hace ella,
que Rojas es un dramaturgo lo mismo que Shakespeare, es, a mi jui­
cio, una simplificación excesiva y, en definitiva, equivocada.
La idea del arte de Shakespeare, tal como lo expresa María Rosa
Lida, viene por lo menos desde William Hazlitt y, en su origen, ten­
día a echar sobre el poeta el mismo tipo de oscuro olvido que ha sido
el destino crítico de Rojas; «Shakespeare... fue lo menos egotista que
se puede ser. En sí mismo no era nada, pero era todo lo que otros
fueron o pudieron llegar a ser. No sólo tenía en sí mismo los gérme­
nes de toda facultad y sentimiento, sino que podía anticiparlos (...).
Sus personajes son seres reales de carne y hueso; hablan como hom­
bres, no como autores. Podemos imaginar al autor atento para escu­
char secretamente lo que pasa entre ellos» 18.
Se puede dudar de si esta beatería ante el misterio shakespeariano
ha ilustrado mucho a lectores o espectadores, pero una cosa es segu­
ra: trasladar esta idea proteica del artista a Fernando de Rojas sólo
puede agravar su evanescencia histórica y biográfica. Lo cual, a su
vez, impedirá inevitablemente la apreciación de esa «originalidad»
que la señora de Malkiel ha puesto tanto empeño en demostrar.
Los partidarios de Shakespeare, al ser enfrentados con asevera­
ciones a su parecer tan atrevidas, podrían responder señalando la dis­
paridad en la magnitud de las dos realizaciones. Después de todo, con­
tinúa con entusiasmo Hazlitt, Shakespeare «refleja los tiempos pasa­
dos y presentes: todos los hombres y mujeres que han vivido están
allí... Todos los rincones de la tierra, los reyes, reinas, estados, cria­
das y matronas, hasta los secretos de la tumba: nada logra ocultarse a
su mirada escrutadora». ¿Cómo pueden compararse con tal universa­
lidad las catorce voces —no más— de Rojas, repartidas entre hom­
bres y mujeres, jóvenes y viejos, ricos y pobres que viven a un tiro
de piedra unos de otros y en un mismo y no identificado medio ur­
bano?
.
Se podría contestar, por supuesto, que estas diferencias de enfo­
que no afectan a las profundas semejanzas del procedimiento artístico.
Pero, en última instancia, creo que M.a R. Lida de Malkiel hubiera
estado dispuesta a admitir que la limitación en la variedad y en el
17 La originalidad, p. 310.
i» Hazlitt's Works, Londres, 1902, ed. A. A. Waller y A. Glover, vol. V,
«Lectores on the English Poets», p. 47.

— 35 —

número de los interlocutores de La Celestina (en este sentido sí po­
dría considerarse como clásico) era indispensable a su creación. Pues­
to que la obra es un mosaico de encuentros y situaciones cuidadosa­
mente yuxtapuestos (por ejemplo, la seducción que hace Celestina
de Areusa como repetición en caricatura de la primera seducción de
Melibea), las comparaciones y los contrastes humanos sugeridos de
acto en acto limitaban y canalizaban necesariamente el élan creador
de Rojas. El naciente empuje rabelesiano del acto I ha sido conte­
nido, pero no disminuido. Lo cual equivale a decir que, a pe*ar de su
intensa vitalidad, el proceso de la «amplificación» del primer acto,
por su misma naturaleza, excluye la libertad shakespeariana de crea­
ción de caracteres.
El empeño de M.a R. Lida de Malkiel en subrayar la caracterización
de los personajes de La Celestina, como base de comparación con los
de Shakespeare, hace indispensable clarificar más la distinción que
acabamos de hacer. Ella tiene razón, por supuesto, al afirmar que
cuando nos detenemos a considerar la experiencia ofrecida por la lec­
tura de la T ragicomedia como un todo, es legítimo caracterizar no
sólo a Celestina sino también a voces tan vacilantes como las de Pármeno y Areusa. Tras veintiún actos, se nos han revelado ya totalmen­
te tal como son y, en este sentido, poseen una «tercera persona», un
ser que puede ser juzgado como un todo desde fuera. Pero esto no es
lo mismo que decir que Rojas, como artista, estuvo primordialmente
interesado en la caracterización individual. Más bien lo que le preocu­
paba, como he sostenido en «La Celestina»: arte y estructura, era el
diálogo concebido como una interacción de conciencias, es decir, dos o
más conciencias en íntima relación que cambian con cualquier cambio
de interlocutor. Caracterizares subrayar aquellos elementos que perma­
necen estables en la acción y en la reacción, elementos que fascina­
ban a Rojas bastante menos que la mutación momentánea o duradera.
Como el mismo Rojas Índica en el Prólogo, está menos interesado
en el retrato de los dos amantes en tanto que individuos que en se­
guir hasta el fin «el proceso de su deleyte». Fue ésta seguramente la
primera vez que tal intención se expresara en castellano. Y es, por
tanto, una innovación personal que habremos de considerar en los ca­
pítulos siguientes de esta «biografía».
En definitiva, mi desacuerdo con María Rosa Lida —o quizá fue­
ra más exacto decir el de ella conmigo 19— se refiere a la cuestión bá­
19
A mi entender, la señora de Malkiel ha insistido demasiado en su crítica
de mi intento de entender a los habitantes de La Celestina como vidas — o
voces— conscientes, conocibles no sólo exclusivamente a través del diálogo, sino
viviendo en función del diálogo. Mi afirmación de que no se puede definir para
ninguna de ellas —excepto Celestina— la tercera persona del paradigma creador
(un «él» o «ella» definitivos) es evidentemente extremada. Pero el lector acos­
tumbrado a los géneros posteriores de novela y drama que dedica su atención

— 36 —

sica de cómo habría que leer La Celestina. Si el lector se acerca con
expectaciones derivadas del teatro (de un teatro virtualmente inexis­
tente en tiempos de Rojas), ese número de actos sin precedente, cada
uno dedicado escena por escena a ilustrar el flujo de la conciencia, no
le resultará totalmente comprensible. Entenderemos de la obra poco
más o menos lo que ha entendido el público madrileño en la versión
de Casona. Sólo leyendo a Rojas como él quería que lo leyésemos
—es decir, sólo escuchando las cosas que él quería insinuar— cobra­
rá sentido la repetida «geminación» de interlocutores y de encuentros
(término ostensiblemente novelístico aplicado a La C elestina por
M.a R. Lida) y podremos darnos cuenta de la estructura humana del
conjunto.
Esto no quiere decir que Shakespeare, como maestro en el diálo­
go, no supiera emplear técnicas similares (por ejemplo, los consejos de
Polonio a su hijo y a su hija), pero difícilmente pueden considerarse
como la unidad fundamental de su arte. En sus comedias y tragedias
el diálogo, como expresión consciente del sentir personal, me atreve­
ría a dedr, importaba más que el diálogo como revelación sin querer
de la intimidad recóndita.
Aceptando de momento las generalizaciones ya algo anticuadas de
A. C. Bradley, podríamos llegar a decir que en los cinco actos de la
tragedia shakcsDeariana el personaje central medita desesperadamente
sobre la mutabilidad (ordinariamente una trayectoria única) a la que
está sometido. En La C elestina, por el contrario, cada ser es el pro­
ducto final de miles de transformaciones reunidas e incesantes. El
contraste es patente. La angustia trágica de un Hamlet o un Macbeth
surge tan sólo en las formas de muerte y de soledad, cuando el diá­
logo llega a su fin. En La T em pestad, por ejemplo, escuchamos un
mundo de caracteres maravillosos que llenan la escena con su figura y
con su voz, para disiparse como sueños que son al final del acto V. Pero
Rojas, cuyo arte (como veremos en un capítulo posterior) es entera­
mente oral, cuyo escenario es ilimitado, y que intencionadamente no
nos enseña las caras y los cuerpos de sus interlocutores, escucha más
a la caracterización de los que hablan o habrá simplificado el arte de Rojas o se
quedará aturullado ante el número casi infinito de inesperados cambios en el
«proceso» de esas vidas. Por ejemplo, la vuelta a una aparente postura de
virtud de parte de Pármeno en el Acto II se comprende en el contexto del di alogo, pero los lectores que creían que ya comprendían su «carácter» débil a
base de su autopresentación en el Acto I, quedan desconcertados, como cual­
quiera que haya tratado de explicar la obra a una clase de principiantes sabe
perfectamente. Es el mismo desconcierto que experimentan cuando se dan cuenta
de la imposibilidad de visualizar un retrato físico para cada voz. Y aun en el
caso de Celestina, cuyo carácter e imagen parecen logrados y fijos, resulta sor­
prendente que su medrosa facha no asuste a Melibea —que la recuerda como
«hermosa» hace pocos años.

— 37 —

de cerca, despaciosamente, las menores inflexiones momentáneas de
las conciencias. Los dos, Shakespeare y Rojas, crearon seres huma­
nos independientes, pero por diferentes medios y para diferentes
fines.
Mi crítica de estas tres respuestas a la cuestión de la posibili­
dad de La C elestina no significa rechazarlas. Cada uno de los ci­
tados nos ha señalado una condición fundamental a la que ha de so­
meterse un autor de vidas independientes. Ha de saber situarse, como
observaba Stephen Dsedalus, a cierta distancia y observar desapasio­
nadamente los destinos que traza, Pero al mismo tiempo, como nos
recuerda Borgese, ha de ser un artífice consumado, jardinero invisible
pero siempre presente y solícito, capaz de dirigir el crecimiento de las
plantas en forma armónica. Finalmente (la condición de María Rosa
Lida es sin duda la más importante), habrá de ser un genio: un genio
dotado de aguda visión de la vida, capaz no sólo de podar y ordenar
sus ramas, sino también de penetrar hasta sus raíces. Que Fernando
de Rojas cumpliera plenamente con estos requisitos lo atestigua la
existencia de La C elestina. Aunque digan lo contrario críticos y lec­
tores, Rojas es más real como hombre y como artista precisamente
por el hecho de que Celestina parece hablar con su propia boca. Como
sabía Galdós, que enlaza su arte del diálogo con el de Rojas, un autor
«podrá estar más o menos oculto, pero no desaparece nunca». O con
palabras de Eliot, «el mundo de un gran poeta dramático es un mun­
do en que el creador está a la vez presente por todas partes y oculto
por todas partes»20.
Desde el punto de vista biográfico las dos primeras condiciones
(las de S. Díedalus y de Borgese) son más importantes, por más acce­
sibles. El genio —sea el de Shakespeare, el de Rojas o el de cual­
quier otro— es, por definición, objeto de reverencia más que de ex­
plicación; el distanciamiento y la habilidad artística, en cambio, son
más fáciles de vincular a la experiencia personal. Así, por ejemplo,
el distanciamiento creador de Rojas fue a la vez irónico e intelectual
—dos adjetivos que corresponden, como veremos, a sectores de su
vida.
Walter Kaiser, en su reciente P raisers o f F olly, ha propuesto a
Erasmo, contemporáneo de Rojas, como el primer profesional de la iro­
nía en la literatura europea. Pero Rojas, cuya precoz C elestina se ade­
lantó a la primera publicación de Erasmo, presenta (profesionalismo
aparte, ya que él se confiesa «aficionado») títulos no menos convin­
centes. Como traté de probar en mi libro anterior, y como veremos
nuevamente en éste, La C elestina es una estructura inmensamente
compleja de ironía, y sólo cuando la omnipresenda del autor es sen­
20
G a l d ó s , prólogo a El abuelo. La cita de Eliot es de «The Three
Voices of Poetry», en O# Poetry and Poets, Londres, 1947, p. 102.

— 38 —

tida entre líneas se llega a comprender a fondo el diálogo. Esto es lo
que no vio Stephen Daedalus. La ironía por su propia índole supone
una persona irónica que sale a nuestro encuentro y que, según Vladímir Jankélévitch, ante todo quiere ser «entendida»21. Hay en La Ce­
lestin a, como en toda obra de creación irónica, dos líneas opuestas de
comunicación: el diálogo sonoro de los interlocutores y, cruzándolo
verticalmente, la búsqueda silenciosa de nuestra compañía por parte
del autor y (como dice José Ferrater Mora, de acuerdo con Jankélé­
vitch) de nuestra «participación»22. Lo cual viene a confirmar mi jui­
cio inicial: una C elestina sin autor resultaría tan desconcertante, tan
escorzada y tan expuesta a ser malentendida como La Cartuja d e
Parma —valga el ejemplo— desgajada de Stendhal.
El hecho de que Kaiser presente a Erasmo como fundador de la
ironía europea Índica la dificultad y a la vez la importancia de enten­
der el derecho de Rojas a compartir tal título. Será mi empeño de­
mostrar que la ironía de Rojas nace no sólo de su temperamento per­
sonal o del hecho de ser hombre del Renacimiento sino, además, de
haber sido lo que en la España de su tiempo se llamó un con verso.
Esta interpretación no es nueva. Tanto Menéndez Pelayo como Ra­
miro de Maeztu han explicado ciertas actitudes expresadas en La Ce­
lestin a —hedonismo y pesimismo metafísico— como consecuencia del
hecho (establecido en 1902 como hecho histórico incontrovertible) 23 de
que su autor fue un cristiano de origen judío, es decir, un alma perdi­
da, que bien pudiera haber abandonado una fe sin ganar otra, un
hombre potencialmente escéptico ante el dogma y la moral tradicio­
nales. A mi juicio, esta explicación tiene buena base, pero resulta in­
suficiente. Es imposible demostrarlo a aquellos que, como Marcel
Bataillon y Gaspar von Barth, leen La C elestina desde otros puntos
de vista. Y, al suponer que Rojas buscaba ante todo expresar senti­
mientos y opiniones personales, simplifica a ultranza la relación entre
biografía y creación.
Más recientemente, sin embargo, Américo Castro, en una serie de
libros y monografías que han hecho época (serie iniciada en 1948 con
la publicación de España en su H istoria) ha trasladado el dilema del
21 Viróme ou la bonne conscience, París, 1950, p. 51 (cit. por V í c t o r
en Stendhal el la voie oblíque, París y New Ha ven, 1954: « L ’ i r o
nie ne veut pas étre crue; elle veut étre comprise»).
22 Cuestiones disputadas, Madrid, 1955, pp. 31-32.
23 M a n u e l S e r r a n o y S a n z , «Noticias biográficas de Fernando de Rojas»,
RABM, VI (1902), 245-298 (citado en lo sucesivo: S e r r a r n o y S a n z ) . En el
proceso del suegro de Rojas allí reproducido, el acusado afirma específica­
mente: primero, que su yerno escribid La Celestina; y segundo, que «es un
converso». Aceptando esto —como debía— Menéndez Pelayo lo utilizó como
base para su noticia biográfica en los Orígenes. El examen del tema «hedonístico» de Rojas puede hallarse en Don Quijote, Don Juan y La Celestina, de
R a m i r o d e M a e z t u , Madrid, 1926.
B rom bert

— 39 —

co n v erso del ámbito del individuo aislado, con sus incertidumbres y
su dislocación psicológica, al de la sociedad. Ser converso no es, sin
más, un modo de ser personal; es —cosa más importante— una ma­
nera de ser con otros. Rojas no estaba solo, aunque viviera en soledad.
Biográficamente hablando, perteneció a una casta sujeta al escarnio y
la sospecha, relegada a una postura marginal, que se enfrentó a la
persecución en una serie de formas características. Entre ellas, como
veremos detenidamente, estaban el cultivo de la inteligencia y sus
profesiones (la experiencia salmantina de Rojas será el tema de un
capítulo ulterior) y la ironía.
Se puede filosofar solo, pero para ironizar, como dicen Jankélévitch y Ferrater Mora, -ha de existir al menos en potencia una solida­
ridad, una potencial comprensión. El irónico necesita una sociedad
—o quizá fuera mejor decir una contrasociedad, unos cuantos «happy»
o, en este caso, «unhappy few»—. De ahí la insuficiencia de la ecua­
ción: La C elestina igual a producto de con verso. Más bien, siguiendo el
pensamiento de Castro, entiendo que el dístanciamiento irónico e in­
telectual necesario para la creación de La C elestina fue posible por la
situación común de los conversos en cuanto conciencia plural.
Tal interpretación nos llevará de hecho más allá de las fronteras
de la vida privada de Rojas y de su arte personal hasta los límites
más amplios de la historia literaria. Si llegamos a entender cómo fue
primero posible la creación irónica —que equivale a decir cómo se
realizó una primera relación irónica entre autor, personaje y lector—
estaremos preparados para meditar por nosotros mismos su posterior
explotación. Aprendiendo cómo Rojas pudo estar irónicamente dis­
tante, podemos asimismo aprender cómo la novela —la mayor contri­
bución genérica de España a las letras europeas— fue no sólo «posi­
ble», sino inevitable durante el siglo que siguió a La C elestina, En una
forma u otra, una amplia variedad de narraciones y diálogos (imitacio­
nes de Le Celestina, Lazarillo d e T orm es y sus continuaciones, Guzmán d e A lfaracbe, Viaje d e Turquía, C rotalón, La lozana andaluza, y
numerosas otras) continuaron explotando las potencialidades irónicas
de la situación de conversos en la que habían nacido sus autores. Un
efecto lógico y evidente en algunas de estas obras fue la inmediata po­
pularidad de Erasmo y los miembros de la casta de Rojas, no sólo por
sus propuestas de reforma religiosa sino también por su magistral ex­
presión irónica. Indicativa es la fusión de las dos tradiciones en el Qui­
jo te, producto de un espíritu que fue educado por un erasmista y que
casi seguramente era consciente de su remoto origen c o n v e r s o L a
21
S a l v a d o r d e M a d a r i a g a fue el primero en dar expresión impresa a
una sospecha de que aquellos lectores que habían percibido la constante
burla de Cervantes de las pretensiones de linaje (no sólo en el Retablo de
las maravillas, sino también en Persiles y el Quijote) habían sentido fu­
gazmente: ver «Cervantes y su Tiempo», Cuadernos, 1960. Desde entonces,

— 40 —

despiadada y mordaz (demasiado «descubierto» para Cervantes) ironía
de los medioconversos se ha convertido en forma más delicada y com­
pleja en un medio de exploración artística de la relación del hombre
moderno con la sociedad desvalorizada en que vive. Lo que describire­
mos después como alienación del converso fue presagio drástica­
mente impuesto de una alienación más general que se ha convertido
en una forma de vida para todos nosotros y que encontró su primera
y acabada expresión novelística en las páginas del Q uijote.
La mención de la novela que había de venir nos vuelve a la
condición sugerida por la definición que hace Borgese del clasicismo.
Sin las ventajas genéricas de un Cervantes —sin una voz narrativa
y sin la posibilidad de manipular el estilo narrativo— ¿cómo pudo
Rojas madurar lo que Ortega hubiera llamado su irónica «postura
hacia la vida»? O, para decirlo más sencillamente: ¿cómo pueden
unas voces autónomas originar implicaciones irónicas? Un ejemplo es
el de los trágicos griegos, e incuestionablemente en La C elestina pre­
domina una ironía dramática tan terrible en su forma como la de Edipo
R ey. Sin embargo, como ya sugerí en la respuesta a la señora de Malkiel, Rojas estaba, en última instancia, menos interesado en la presenta­
ción dramática del destino del hombre que lo que él llama en el Pró­
logo los «aceleramientos e mouimientos... afectos diuersos e varie­
dades... desta nuestra flaca humanidad». Es decir, en la inmediata y
momentánea mutabilidad de la conciencia, íntimo tejido cómico de una
tragedia de mayor magnitud. ¿Cómo fue posible comunicar de una
manera irónica —no sólo con los compañeros de estudio sino también
con su casta y con las futuras generaciones de lectores— su sin par
comprensión de una materia tan efímera como ésta?
Es necesario plantear esta cuestión con tan repetido énfasis, aun­
que no sea más que para evitar el peligro de tratar de explicar La Ce­
lestina sociológicamente. Está muy bien describir a Rojas —como lo
haré en los capítulos siguientes— como perteneciente a una casta
marginal y como juzgando a la sociedad que le rodea desde una dis­
tancia sardónica. Pero, para relacionar el diálogo de La C elestina con
su situación biográfica, hemos de molestarnos en describirle también
como artista. Al tratar de entender la posibilidad de su «ausencia»
de la sociedad («de sus tierras ausentes»), debemos asimismo tratar
de entender la posibilidad de su p resen cia creadora en cada conversa­
C astro en su Cervantes y los casticismos, Madrid, 1966, ha aportado indica­
ciones adicionales y ha corregido a Madariaga por considerar a Cervantes como
un tanto no español por sus orígenes. Como insistiremos nosotros mismos, nada
más lejos de la verdad esencial del tema. En cualquier caso, aparte la interpre­
tación, los hechos son los hechos, y la presencia de no menos de cinco médicos
en la familia inmediata de Cervantes será altamente significativa a los que
conocen la historia social del tiempo. Otro hecho, si bien menos conclusivo, es
el que dio a con<xrer por primera vez E s t í .n a g a (ver n. 38) de que una Salazar
de Esquivias casó con un nieto de Rojas.

— 41 —

ción y en cada matiz de su lenguaje consciente. Como afirma la seño­
ra de Malkiel, también interesada fervientemente en la ascendencia
judía de Rojas: «no puede servir de panacea que solucione todos los
problemas presentados en La C elestin a » 35. En particular no elucidará
la posibilidad del arte peculiar de Rojas. En otras y más crudas pala­
bras, aunque pudiera haber sido tan consciente, tan irónico y tan
amargado como su compañero converso, el poeta Antón de Montoro,
sus técnicas de expresión y de comunicación fueron antitéticas. La
yuxtaposición del artista excepcional y del hombre de su tiempo es
un gran problema para cualquier biógrafo literario. En mi caso, dada
la inaccesibilidad de Rojas como persona, constituirá una preocupa­
ción central hasta el final del último capítulo.
De momento, sin embargo, está el consuelo de una respuesta pre­
liminar, respuesta derivada solamente de la atenta lectura del texto.
Rojas, se ha observado ya, está presente en La C elestina de la misma
manera que un jardinero está presente en su jardín. Sentimos su pre­
sencia a través de su ordenación meticulosa, de sus calculadas com­
placencias y de su hábil conversión de la corriente viva del diálogo
en exhibiciones maliciosas de emociones y pensamientos ocultos. A me­
dida que los interlocutores se enfrentan unos a otros en su multitud de
situaciones paralelas y antitéticas (para ser una obra con tan pocos per­
sonajes La C elestina es un jardín humano sorprendentemente intrinca­
do), sus preguntas y respuestas, sus exclamaciones y explicaciones, que­
dan patentes de tal forma que comunican su constante inconsistencia.
Incluso cuando intentan mantener un firme carácter {la transparente
y frágil máscara de virtud de Pármeno en el acto II) o dar razones
aceptables de cambios íntimos y de oleadas irresistibles de sentimiento
(la explicación de Celestina en el acto V de una estudiada estratagema
para engañar a Calísto cuando ella estalla de alegría con sus buenas no­
ticias), Rojas sabe, exactamente la forma de hacernos oír lo que ellos es*
tan intentando ocultar. El es la mente y el oído que preside, y a nos­
otros nos toca la asombrosa y deliciosa tarea de escuchar con él, mien­
tras cultiva el huerto. En última instancia, por supuesto, tendremos
que suplir este sentido derivado del texto que delata la presencia real
de Rojas con una comprensión histórica. Es precisamente entonces
—al intentar convertir un punto crítico de partida en una biografía—
cuando nos aguarda la dificultad.
Antes de concluir mi defensa de la realidad de Rojas como autor,
he de reconocer la objeción obvia. La noción de escritor como con­
ciencia que preside, que escucha, que juzga y dirige ]a conciencia he­
cha voz de sus interlocutores es en sí misma tan paradójica como el
retrato del artista como fantasma que hace Stephen Díedalus. «¿D e
dónde vienen estas voces, si no es del espíritu de su autor?», pue25 La origindidad, p. 24.
—

42

—

de preguntar el lector. Y no se podrá evitar la cuestión sugiriendo
la posibilidad de modelos orales del género que sabemos empleó
Galdós. Aunque tales tipos seguramente existieron, el arte de Rojas,
como queda descrito, tiene poco que ver con la estenografía. La
verdad real, creo yo, es que Rojas estaba menos interesado en sus
interlocutores personales que en el castellano — tal como él lo vivía
y lo respiraba— como medio de comunicación. Es decir, que a pe­
sar de nuestra inevitable tendencia a leer La C elestina dramática­
mente o novelísticamente, el mismo Rojas tan sólo de manera secun­
daria estaba interesado en la exposición de pasiones personales, debi­
lidades, hipocresías y racionalizaciones de sus amantes y criados. Des­
pués de escuchar una voz tras otra, el fenómeno del lenguaje mismo
era el origen de su fascinación irónica. Las profundidades y descubri­
mientos humanos de La C elestina fueron para Rojas en cierto sentido
subproductos inesperados.
Juntamente con la primacía del lenguaje apareció una visión co­
rrespondiente de la vida humana. Sin embargo, por mucho que Rojas
se haya podido sentir complacido con las decepciones y evoluciones
de cada uno de sus interlocutores, nosotros no debemos interpretar
sus «biografías» definitivas como una colección de casos psicológicos
o morales. Semejante colección de lamentables «dossiers» puede abs­
traerse del diálogo, pero si lo hiciéramos en serio, frusificaríamos el
arte de Rojas. La originalidad más profunda de este genio del oído, su
más honda relevancia para nosotros y para nuestros intereses es su pre­
sentación de la vida humana como un asunto mutuo, como una interac­
ción continua. En separación y compañía simultáneas (como todos los
que comparten verbalmente el intervalo entre la vida y la muerte),
los habitantes de La C elestina han de entenderse en términos de su
inextricable compromiso mutuo. Incluso al final, cuando Pleberio se
encuentra totalmente abandonado, sigue buscando en vano interlo­
cutores (un «tú» o «vosotros»), que no estén muertos o sean extraños.
De la misma manera, los demás soliloquios recuerdan diálogos pasa­
dos o imaginan febrilmente los que han de ocurrir (o podrían ocurrir).
En estos veintiún actos, los hombres y las mujeres lamentan a veces
su soledad, pero nunca están totalmente solos. Su vivir es una tran­
sacción oral con otras vidas en un siempre cambiante —caleidoscópico— flujo de mutua conciencia.
Ya he mencionado el ejemplo más conspicuo: Calisto y Melibea
son escuchados por su autor durante el «proceso» de su amor. Y lo
que les aplica a ellos lo aplica también al conjunto de actores. Rojas
presenta a sus voces no como una agregación de caracteres o tipos
(la excepción que prueba la regla es Centurión) sino como una uni­
dad, como una unión compleja y dinámica que camina interdependientemente hacia su propia destrucción. No deja de tener sentido el que
cada uno de sus miembros parezcan saber unos de otros o conocerse
_

_

43

—

mutuamente antes del primer encuentro de los amantes: Celestina
fue comadre de Calisto; Sempronio y Pármeno están al tanto de
la belicosa reputación de los criados de Pleberio; Melibea tiene una
extraña memoria de Celestina como «hermosa» (¿con la cara pintada
quince años antes?), etc. La ciudad sin nombre es pequeña, y sus ciu­
dadanos no necesitan presentarse unos a otros. Aún cuando una per­
sona se olvide momentáneamente de quién es otra (por ejemplo, cuan­
do Celestina no reconoce a Pármeno ya adolescente o la posible acti­
tud hipócrita de Alisa al no querer recordar a Celestina), es una con­
firmación de esa estrechez humana. Rojas escucha a cada personaje
como parte del coro general. Su ironía y su maestría cubren un tejido
de relaciones y, al hacerlo de este modo, ofrece una visión (o una
audición) intencionalmente importante para la sociedad y para la his­
toria en que vivía.
La repetición de mi idea de que La C elestina ha de entenderse
ante todo en función de la honda experiencia de Fernando de Rojas
y de su juicio sardónico de la España de los Reyes Católicos no sig­
nifica que sus cuatro casas constituyan un mundo en miniatura.
Aunque sea un precursor de la novela, el diálogo de Rojas es antino­
velístico si pensamos en la novela en términos de Balzac o de Galdós.
Más que presentar un diorama descriptivo de individuos y papeles
representativos nos ofrece lo que podríamos llamar un núcleo social
o matriz, una exhibición horticultural de relaciones interpersonales
reducidas a su esencia oral. El último denominador común de cual­
quier sociedad estriba en la comunicación o falta de comunicación
entre sus miembros, y es esto lo que Rojas se propone mostrar a los
«contemporáneos» de «nuestra común patria». Cómo se vivía y ex­
presaba la vida, qué se sentía y entendía por todos los que hablaban
o escuchaban (no «quién era quién» en Castilla como en las G enera­
cio n es y semblanzas), he ahí el tema de su irónica atención. De ahí la
sin par habilidad para recoger en el diálogo los detalles minúsculos
del comportamiento consciente.
No nos debe sorprender el hecho de que este núcleo social
tal como está captado en La C elestina estuviera manifiestamente po­
drido. Rojas —como muchos de su casta y de su clase cuyas ideas
aparecerán en capítulos siguientes— conocía con dolor lo que Ezra
Pound llamaría la ruptura de las «right relations». Hombres y mu­
jeres, amos y criados, padres e hijos (tres divisiones básicas internas
de la sociedad) no sólo eran opacos unos a otros sino que estaban
en trance de guerra no declarada. Como en el Lazarillo y sus picares­
cos descendientes, cada frase e incluso cada palabra de la autorrevelación proyecta el testimonio de la decadencia social que ha echado
ya sus raíces. Como trataré de demostrar, el tema medieval perenne
del desorden (el mejor ejemplo conocido es el marco introductorio
del D ecam erón) se convirtió en un angustioso «tema de aquel tíem44 —

po», una forma común de la conciencia histórica para Rojas y sus
compañeros conversos durante las primeras décadas de la embestida
inquisitorial. Pero al decir esto, debemos evitar una simplificación
excesiva. En La C elestina, como en otras obras que comparten su
idea de sociedad, los efectos infinitamente perturbadores de la nueva
institución sobre las relaciones interpersonales no fueron directamente
presentados, ni en realidad lo podían ser26. No obstante, lo que se
podría llamar reacción generacional hacia la historia como experien­
cia está implícito por todas partes. Lo que la revolución y las guerras
napoleónicas fueron para Stendhal (no como tema sino como pie para
una nueva percepción de la forma en que la gente se relaciona entre
sí) la Inquisición, me atreveré a afirmar, fue para Rojas.
El centro del núcleo social es ese genio de la persuasión, Celesti­
na, cuya putrefacción verbal atrae e infecta a todos los que la escu­
chan. No sólo los actores sino el conjunto tácito de la población —clero
y nobleza, rameras y debutantes, embajadores y criados— se apiñan
en torno a ella como las moscas sobre la carroña. Lo mismo que en
su diálogo inicial con Pármeno, provee —además del puro deleite de
dominio de la lengua— la sofistería necesaria para sus vidas. Lo pe­
caminoso aparte, existe aquí la libertad sensual en función de la
exageración, de la prevaricación, racionalización, lamentación, trivialización y toda clase de desmán comunicativo. Lo que es como
decir que, para Rojas y Celestina (el uno deplorándolo irónicamen­
te y la otra celebrándolo con ferocidad), los hombres son animales
que hablan y que, por tanto, pervierten inevitablemente el discurso
racional. El resultado es la guerra interminable y fatal de su razonar 27
irrazonable. Marcel Bataillon, al acentuar el didactismo de Rojas
(como opuesto a la ironía), olvida esta distinción esencial. Por leer el
texto en función de la moralidad tradicional, no sólo tiende, como
hemos ya advertido, a despersonalizar al autor sino que además deja
de ver que las «right reladons» tan conspicuamente ausentes en
La C elestina son las de la razón y de la palabra más que las de la reve­
lación. Rojas cuando escucha a su criatura Celestina aspira a ser un
26 Una excepción es la Comedia Jacinta, de T o r r e s N a h a r r o , con su
casta de conversos fugitivos llanamente escondidos detrás del endeble disfraz
de pastores. Ver mis «Retratos de conversos en la Comedia Jacinta», NRFH,
X VII ( 1 9 6 3 - 6 4 ) , 2 0 - 3 9 . Un tanto menos transparentes son los interlocutores
y personajes de la poesía y prosa de Núñez de Reinoso. Ver C o n st a n c e
R o s e , Life and Works of Alonso Núñez de Reinoso, Rutherford, N . J . , 1 9 7 1 .
27 Precisamente la palabra que usa Rojas para expresar la noción del diá­
logo es ésta: «razonar». Así en uno de los «argumentos» compuestos por él,
dice: «Pleberio y Alisa... están razonando sobre el casamiento de Melibea.»
En efecto, la base de la ironía de nuestro sagaz hortelano es su capacidad de
hacemos sentir la sinrazón que yace la aparente razón de lo que dicen sus
personajes.

— 45 —

«gran filósofo» tanto en el sentido estoico como aristotélico y no,
como trataré de demostrar, un predicador.
De aquí la manifiesta desesperación y sarcasmo que salen a la
superficie en el Acto XXI y que están implícitos a lo largo de todo el
diálogo. Un moralista, por desalentado que esté, no puede desespe­
rar del hombre o de la definitiva fruición de la historia. Pero el
«filósofo» irónicamente distante, el jardinero de los espíritus y de
las voces, tan diestro como implacable, no tiene tales compromisos.
Las exigencias totales tanto de la comedia momentánea como la tra­
gedia definitiva son claras para él. Así, al final, el texto mismo es el
testigo más explícito de la realidad de Fernando de Rojas. Cuando Ro­
jas abandona la ironía (o quizá fuera mejor decir, cuando la ironía
junto con el diálogo ya no es posible), y, en la voz de Pleberio, habla
directamente sobre la vida del hombre en la tierra, queda confirmada
su existencia como hombre. O, traducido en términos teológicos,
cuando Pleberio se da cuenta de que la imposibilidad de la armonía
racional entre los hombres entraña la imposibilidad (o perversidad)
de Dios, ha probado sin saberlo la existencia de otro autor, Fernando
de Rojas. Hablando con una sola voz, a los dos les proporciona la so­
ledad final tanto el conocimiento propio como la desesperación: «Yo
solo conozco mi total angustia; yo solo me doy cuenta completamen­
te; yo solo soy racional en una sociedad, historia y universo irracio­
nales; luego existo.» De esta forma, el espíritu que preside —si no
con estas palabras, con otras equivalentes y claras— llega por fin a
definirse. Y si esto se ha de interpretar una vez más como existenciaÜsta, rogaría al intérprete que volviera a leer detenidamente el
Acto XXI a la luz de su análisis del capítulo VII antes de pasar al
juicio final.
El t e s t i m o n i o d e l o s a r c h i v o s

Los datos documentales sobre Fernando de Rojas son escasos,
pero no tanto como la opinión crítica, que hemos expuesto arriba,
pudiera hacernos creer. No podemos saber la fecha exacta del naci­
miento de Rojas, la identidad de su primer amor, ni leer muestras
de su estilo epistolar. Sin embargo, por otra parte, me figuro que
los eruditos shakespearianos estarían radiantes de júbilo si descu­
brieran archivos similares a los que nosotros poseemos: un inven­
tario de la bilioteca particular de su poeta o un extenso testimo­
nio de su estado social por parte de los viejos de Stratford-on-Avon.
Empeñados en su mayor parte en la noción del semianonimato, los
investigadores de La C elestina han dejado lamentablemente de medi­
tar en los hechos biográficos hace mucho tiempo conocidos. Da pena,
por ejemplo, tener que señalar que el primer estudio detallado so­
46 —

bre la colección de libros de Rojas es el que se ha intentado —temo
que de una forma bastante inexperta— en el capítulo VIII de este
libro. Pero lo que es más doloroso todavía es la existencia en los
archivos de importantes documentos fáciles de conseguir, que nadie
se ha tomado la pena de examinar. Dada su relación con una obra
maestra de una importancia histórica y literaria tan central, no puedo
apartar la sospecha de que Rojas ha sido la víctima de una conspi­
ración erudita del silencio.
Además de la inatención, de la que la maestría peculiar de Ro­
jas y su evasiva presentación personal pudieran haber sido respon­
sables, hemos de pensar que su bien conocida filiación en la casta de
los conversos españoles, ha desanimado también a los mejor prepa­
rados, de una consideración de su biografía. La incredulidad y el dis­
gusto con que en ciertos círculos se han recibido los hallazgos de Américo Castro en conexión con este tema revelan la hondura del pro­
blema 33. Los orígenes judíos de muchos españoles importantes fue­
ron primero negados (en el caso de Rojas, en fecha tan reciente como
1967 :9); y después, ya que no se puede mantener la negación frente
a la evidencia, son pasados por alto. No hay mejor indicación de las
desgracias sufridas por individuos de los siglos xvi y xvn cuyas «man­
chas» fueron públicamente conocidas, que la repugnancia de muchos
eruditos del siglo xx a reconocer sus situaciones y experiencias. La
creencia de que sólo la casta de los cristianos viejos era verdaderamen­
te española y verdaderamente honorable estaba tan enraizada que ha
durado por espacio de cuatro siglos. Incluso parece prevalecer entre
algunos de nuestros colegas (peninsulares o extranjeros) la idea tá­
cita de que sacar a la luz la ascendencia de un Rojas o de un Diego de
San Pedro (para no hablar de una Santa Teresa de Avila) equivale a
borrar sus obras de la lista honorífica nacional. De ahí que, contra­
riamente a Cervantes (cuyo probable origen converso carece afortu­
nadamente de pruebas documentales), Fernando de Rojas haya tenido
que esperar como biógrafo a un discípulo norteamericano de Américo Castro.
No deberíamos, naturalmente, reaccionar demasiado contra tales
actitudes. Como nos ha advertido la señora Malkiel, la categoría de
converso se debería usar sólo con gran precaución para caracterizar
adjetivamente un determinado autor u obra. Hay, por ejemplo, una
enorme diferencia entre un Rojas que pertenecía a una familia más o
menos sin asimilar a finales del siglo xv y cuyos padre y suegro
28
Típicos de ía polémica son los dos tomos de Sánchez Albornoz citados
anteriormente (arriba, n. 10) y más recientemente E u g e n io A s e n s io , «Refle­
xiones sobre La realidad histórica de España», MLN, LXXXI (1966). Cada
uno a su manera expresa su resentimiento patriótico y su incomprensión inte­
lectual de la postura de Castro.
_
39 J. C a r o Ba r o j a , Vidas mágicas e Inquisición, Madrid, 1967, I, 119.

— 47 —

fueron condenados por la Inquisición, y un Cervantes (o un Rojas
Zorrilla, si hemos de apoyamos en los documentos) que, cien años
más tarde, fue vejado por conocimiento de sus orígenes remotamente
sospechosos. Sin embargo, los que aceptan impensadamente los pre­
juicios del pasado difícilmente pueden meditar en tales distinciones.
Por mi parte, no dudo en aceptar la idea de Castro de que, por lo que
a la hispanidad se refiere, cada uno es tan español como el otro, y esto
se aplica a sus mismos perseguidores. En términos diferentes (según
la generación, casta y lugar de residencia, entre otros factores) y, con
distintos grados de intensidad, de sospecha y de angustia, cada alma
nacida en la península compartía un dilema común: tener que repre­
sentar un papel social y tener que existir al mismo tiempo.
Si el dilema así expresado parece menos español que humano, se
puede añadir que en la España de Rojas y de Cervantes los «roles»
eran bastante más rígidos y menos numerosos de lo que nuestra ex­
periencia de la vida en sociedad nos permite comprender. Y el resul­
tado a veces fue que esas conciencias tan constreñidas (como la de
Segismundo encadenado) se apasionaron, se exaltaron, o se amarga­
ron. O, en términos de la gramática castellana, el ser humano y el
estar humano chocaron duramente entre sí. El profundo e invertido
sentido de honor de Celestina y el atropellado heroísmo de Don Qui­
jote —como reflexiones satíricas de los valores y conducta contempo­
ráneos— indican la profunda hispanidad de los autores, hondamente
preocupada por las insuperables dificultades que comporta ser así.
Cuando Rojas se refería a «nuestra común patria» hablaba tan since­
ramente —y quizá a la vez tan sarcásticamente— como sabía hacer­
lo. Como veremos, la alienación del converso resentido y la «integra­
ción» del cristiano viejo igualmente resentido son las dos caras de la
misma moneda.
Volviendo a los documentos (aquellos de que disponíamos hace
tiempo y los que se publican aquí por primera vez) hemos de recono­
cer que su escasez nos preocupa menos que su parquedad en la anécdodota. La vida de Fernando de Rojas puede reconstruirse con un pacien­
te ensamblaje a base de un nada desdeñable número de hechos, pero
bien poco de lo que los documentos nos dicen sobre él sirve para reve­
lárnoslo como persona. El espíritu corrosivamente irónico en que ger­
minó y se desarrolló el diálogo de La C elestina tiene poca relación apa­
rente con el ser humano atestiguado por los documentos que sobrevi­
ven. Trataré de establecer sin lugar a dudas que Rojas fue un converso,
que escribió veinte actos de La C elestina y que, en las décadas anterio­
res a 1541, vivió una vida relativamente próspera y de éxito social en
Talavera. Y si añadimos fuertes probabilidades a lo que ya tenemos de
cierto, es posible concluir bastante más. Pero es la intimidad de Rojas
lo que escapa desesperadamente a nuestra investigación —sólo quizá
con la única pequeña excepción de un momento de recuerdo de la infan­
— 48 —

cia— . Es ésta una situación que puede ser afortunada para La C elesti­
na (por cuanto su arte está basado en la aparente desaparición del que
lo escribió), pero desalentadora para nuestros fines actuales.
¿Cómo proceder entonces? Descartadas la intuición y el bor­
dado imaginativo, la única alternativa ha sido lo que podríamos lla­
mar un proceso de amalgama o mezcla. De forma muy simple he tra­
tado de reunir los más datos posibles que tenemos a disposición y
que me parecían posiblemente importantes, relativos a las vidas de sus
vecinos, familiares y amistades, así como aquellos relativos a los luga­
res en que vivió y las instituciones a que perteneció. Si hubiera tomado
el modelo para mi título de Ortega y Gasset en lugar de Menéndez
Pidal, este libro se podría haber titulado muy bien Fernando d e R ojas
y su circunstancia. Si bien los documentos revelan poco sobre el hom­
bre, apuntan una abundancia de personas, sucesos y lugares que en­
tran en el ámbito de su punto de vista. Todo ello ha sido ordenado lo
más adecuadamente posible en torno al escueto núcleo biográfico —es
decir, los fragmentos fosilizados que nos quedan de la vida del que
compuso el acróstico en 1500— . Ni que decir tiene que tal método
es insatisfactorio y, lo que es peor, reiterativo. Los capítulos sobre el
caso de Alvaro de Montalbán, la familia de conversos de Rojas, la vida
de La Puebla, y el resto, parecen suponer con frecuencia más un cam­
bio de perspectiva que un cambio de tema. Pero, ventilándose nada
menos que la posibilidad histórica de La C elestina y la realidad de su
autor, creí necesario proseguir —sí, proseguir, aun cuando el mosaico
resultante de lo que se llama en español con viven cia o vida comparti­
da, no valiera ni un instante en la experiencia perdida de Rojas— . Es
decir, he tratado de hacer lo que pedía con la copiosa insignificancia
a mi disposición.
Una razón para no estar satisfecho con lo que Siegfried Giedion
ha llamado estas «voces que nos vienen de las fortunas o desdichas
de una edad» 30 es que en su mayor parte son voces legales. Oímos
hablar del bachiller en Leyes Fernando de Rojas y a los que le co­
nocieron (o supieron de él) en testamentos, en deposiciones sobre su
estado, cuidadosamente elaboradas y capciosas, en documentos de
venta, en libros de cuentas, en contratos de división de propiedad,
e incluso en el recibo de los costos de sus funerales. Como resultado,
todo lo que se nos dice se refiere a Rojas en obligada relación con los
demás; ni la persona del autor, sino una entidad legal definida en
términos de posición social, de propiedad y de obligaciones. El tes­
timonio de los archivos y el testimonio del texto parece dividido por
un abismo insalvable. Sólo de vez en cuando, leyendo con cautela
entre líneas de un documento y otro, podremos entrever las posibili­
dades de relación.
39 Space, Time, and Archilecture, Cambridge, Mass., 1959, p. 18.
—

4

49

—

Se puede objetar que en este sentido el caso de Rojas no es único
ni mucho menos, y que estas observaciones hacen poca justicia al
enorme valor biográfico de los archivos legales del siglo xvi. En
efecto, es verdad que mucho de lo que se sabe de las vidas de los
contemporáneos de Rojas ha salido precisamente de tales documen­
tos. Los eruditos actuales han sabido aprovechar debidamente lo que el
difunto Agustín G. de Amezúa ha calificado de la «furia legal» y del
«frenesí en papel» de la época31. Las relaciones sociales y legales del
siglo xvi, determinadas previamente por la tradición, estaban en pro­
ceso de codificación. Todo tenía que ser registrado —fijado, como se
suponía, para siempre— o los litigios se harían interminables por los
testimonios en conflicto que pudieran surgir. El cambio político, la
tensión social y una pérdida de confianza en la palabra hablada, todo
ello tomado en conjunto, depositaba con frecuencia vetas de concen­
tración mineral histórico en estas minas de pergamino.
En el caso de Rojas, sin embargo, se ha de considerar además
otra circunstancia. La mayor parte de los documentos que se refieren
a él más o menos directamente fueron reunidos, coleccionados y pre­
servados en los archivos de familia por su nieto del mismo nombre,
el licenciado Fernando de Rojas. Estos archivos milagrosamente pre­
servados y ahora en posesión de la familia del descendiente directo de
Rojas, don Fernando del Valle Lersundi, fueron reunidos en respuesta
a dos intereses fundamentales, ninguno de los dos literario o sentimen­
tal. Su catálogo indica la conservación exclusiva, primero, de los docu­
mentos financieros y legales y, segundo, de los que se llamaron desde
entonces «papeles de nobleza». Incluso el mismo nieto, lo mismo que
muchos otros de entre los descendientes de Rojas, que en ocasiones
alude con orgullo a su abuelo como autor de La C elestina, no con­
servó nada que pudiera referirse a esa creación. La única carta per­
sonal de toda la colección {de una de las hijas de Rojas, que vivía en
Madrid, a su hijo mayor en Talavera) contiene un reconocimiento de
un pago por una herencia.
El licenciado Fernando, lo destacaremos más tarde, además de
ser altamente inteligente, era, como su abuelo, sensible a la historia.
Después de graduarse en Salamanca en 1565 fue admitido como abo­
gado ante la Chancillería de Valladolid: «Entré en Valladolid media­
do Henero de 1566 y desde a dos meses me examiné para abogado
de la Real Chancillería siendo presidente Santillana» 32. Y allí, como
veremos, consiguió amasar una pequeña fortuna. Entre otras cosas,
31 Para su defensa elocuente del valor artístico y literario de tales archi­
vos, ver La vida privada española en el protocolo notarialf Madrid, 1950.
32 Archivo Valle Lersundi, documento 25, «Libro de memorias del licen­
ciado Fernando de Rojas». (La información obtenida posteriormente de estos
archivos será identificada con la sigla VLA seguida del número correspondiente
del documento.)

— 50 —

como una especie de Tribunal Supremo de privilegio y exención so­
cial, la Chancillería tenía poder de decidir quién era hidalgo y quién
villano o pechero (y obligado por lo tanto a pagar ciertos impuestos).
Así el joven abogado hizo una carrera a base de la creciente impor­
tancia del linaje y el estado en la España de su tiempo y del futuro
previsible. Los chismosos podían murmurar (como veremos que lo
harían en su propio caso), pero los escudos y las fachadas de nobleza
se habían convertido en objetos de valor comercial. La riqueza, caso
de haberla adquirido, no se podía gozar plenamente sin